对中国当代文学60年的评价

[关闭本页] 来源:来源:研究部       作者:作者:陈晓明 原载《北京文学》2010年第1期 发布时间:2012-11-21

    一、我很不同意顾彬的评价  

    我们要反思中国当代文学的困境,但在反思之前,我们也反思我们的反思。罗素说,笛卡尔的怀疑主义怀疑一切,但从不怀疑怀疑本身。也就是说,我们的反思的依据是什么?我们根据什么来下断语我们要反思中国当代文学?我们根据什么要说我们的当代中国文学出了严重的问题,或得了不治之症?

    今年11月1日我在人大的一场关于“中国文学与当代海外的互动”的圆桌会上的发言,提出在梳理和评价中国当代60年的文学时,要有一点中国学者自己的立场,遭致有些同行的激烈批判。但我以为这些批判,完全没有顾及我讨论问题的前提和逻辑。我发言的题目是:“中国当代文学60年:开创、转折、困境和拓路”。说得清清楚楚,是指我在讨论中国当代文学60年的历史时,我们应该持有的立场和方法。由此我评价中国当代文学,并不是一个衰败的历史,而是这60年的文学发展到今天,当下的文学成就可以说是达到过去没有的高度。这个“过去”是指这60年框架里的过去。但批评者却搬出《红楼梦》、鲁迅等等来说事,这是有意混淆黑白。另一方面,我明明说得很清楚,“有一点”中国学者自己的立场。这是建立在我们学习西方的知识一百多年的前提下,我们个人也有相当投入的学习的前提下,在评价文学———语言的特性、母语的特性如此鲜明和重要的艺术种类时,有勇气给出自己的立场并作出自己的判断。我们这些说母语的人,总是能够体验到汉语的特点,体验到母语的精微和审美特性,理应对母语建构起来的文学作品有自己的理解,有自己的判断力和发言权,何以不能自己对当代中国文学作出判断?一定要由海外带着意识形态偏见和并不阅读汉语作品的汉学家来作权威论定?这是我提出要有一点中国学者自己的立场的基本语境。肖鹰说他那天去人大是去“捍卫和保卫顾彬”,其志可嘉,其态却可笑,看上去更像是挟天子以令诸侯。顾彬在中国乃是贵宾,所到之处,前呼后拥,国人趋之若鹜,哪里还需要捍卫和保卫?我倒觉得顾彬先生本人是一个颇为直率且朴素的学者,作为一个认真的学者(我推测———如果推测失误,那我自认倒霉),我以为他更需要坦率的对话与批评,而不是虚张声势的捍卫和保护。保镖是一个危险的职业,弄不好就成为打手了。

    无须避讳,我提出这种立场和观点,显然是针对顾彬先生的。都以为顾彬先生这二年对中国当代文学的批评是振聋发聩。其实,自90年代媒体兴起,对中国当代文学的质疑就不绝于耳。更早些,在海外一批的中国作家(这里我就不一一指名),基于另一种立场,在那时对90年代初及以后的中国大陆文学有一种贬抑的评价,其后面的潜台词就是:1989年以后,中国大陆没有文学,中国大陆的文学从此在海外。他们的理由主要是:在中国大陆公开出版的刊物上发表的作品不算文学。我不知道他们的观点是否或者在多大程度上影响过顾彬先生,但愿没有影响到。对中国当代文学的批评,其实是自80年代后期以来就存在的言论,1988年,王蒙先生就发表过文章《文学失却轰动效应之后》。那时认为文学走向低谷,因为文学再难有振臂一呼的效应。但也是在那时,中国文学向内转,出现了马原、残雪、莫言,以及更年轻的先锋派作家群,苏童、余华、格非、孙甘露、北村等人的写作。迄今为止,我还认为他们在那个时期创作的作品把汉语文学创作推向一个崭新的艺术高峰。90年代,中国媒体兴起,晚报、周报和各种小报铺天盖地,骂别的不行,骂文学的自由是绰绰有余的。于是,一哄而上,形成势力强大的骂派批评。谁要是不骂,就不是批评;谁要不把中国的文学现状说得一团漆黑,就是缺乏良知,就是缺乏艺术眼光。后来,网络兴起,形势逼人,人们已经很难正常客观说话,更不用说下些肯定性的断语。

    所以,批评中国当代文学,并不是顾彬先生的独一份,只是中国大陆的媒体惯用的姿态,顾彬先生只是被媒体抬出来作为最有分量的代言人而已。

    恰恰是这些批评,促使我思考,到底我们应该如何评价中国当代文学?中国文学到底存在什么问题,哪些是真问题,哪些是伪问题?那些提问的依据是什么?

    这就不只是要去评价当今的中国文学。90年代以来,或21世纪以来的文学,甚至,社会主义中国创建以来的文学,今天都要重新审视,这才能理清我们今天的问题,才能看清他们的依据和我们自己的道路。

    因此,我们今天来清理或评价中国当代文学,就要有清醒的学理的立场,也应该有中国自己的立场。

    为什么说要有中国的立场?多年来,我对中国人只能做中国的学问,人文科学和社会科学也要本土化,用中国方法做中国的学问……等说法,深表怀疑。但直到今天,我们评价中国文学,却没有中国理论批评研究者自己的观点立场,这又不得不反省。所谓“重写文学史”其实是在夏志清等海外中国研究的观念阴影底下匍匐前行。夏志清的《中国现代小说史》重新发掘张爱玲、沈从文以及钱钟书的文学史地位,无疑有其价值,重写文学史也在80年代后期直至90年代打开了中国现当代文学研究的新的空间。但我们毕竟要看到,“重写”只是把被压抑的被放逐的作家重新召回,抬高;而把原来的主流意识形态确认的文学压抑下去,给予政治性的封闭,这与前此的封闭不过调了一个包。在“重写文学史”的纲目下,解放与封存几乎是平分秋色。中国现有的文学史写作观念无法阐释社会主义主流革命文学的正当性和合理性。不管是延续过去的左的红色神圣性,还是用右的障眼法,除了将其抬到政治的祭坛上,没有别的去处。其实,重新解读50至70年代的文学,也是海外及国内更年轻一代研究者的举措,但总体来看,还并未找到更加中性化的中国的阐释方式,其依据的主要还是西方马克思主义或“新左派”的路数。理论的内在张力还并不充足。

    到底是基于理论、新的知识谱系,还是基于一种立场?我想立场当然要寄寓于前者,没有理论、没有知识谱系,那种蛮干的立场只会沦为自说自话。但信念总是要有的,没有对自身历史的认识,没有一种肯定性的认识,我们的历史将一片空白,最多就是一些边边角角的货色,或者热衷于捕捉一些漏网之鱼。这样的历史是成不了大气候的。我们怎么去理解毛泽东创建社会主义文化的理想,那种乌托邦的理想,这就要在现代性的激进方案的框架中去阐释。也才能理解那么多的知识分子、作家诗人戏剧家投身于那样的文化创造。它虽然夹杂着太多的挫折,夹杂着太多的谬误,但那种创造的欲望,那种创建一种为广大民众的文学的梦想,创建一种包含着社会主义理念而又和中国民族风格相结合的文学———那确实是一种全新的梦想,确实是在西方之外,另搞一套的雄心。那是值得我们重视的中国现代性的经验。

    作为研究中国文学的学者,我们面对世界文学的框架,我们有没有对中国当代文学的价值的发言权?中国文学60年的历史,我们有没有办法在世界文学的框架中来给它确立一个价值?我们有没有办法去看待和评价它?我们没有办法在世界文学的价值体系中解释这60年。我们把这60年,分为前30年、后30年。前30年分为十七年和文革十年;而后30年还要再切一刀,80年代、90年代,而21世纪不知道怎么办才好。我们没有办法进行历史通盘考察,我们贬抑一些阶段,或抬高一些阶段,但运用的价值参照和理论框架是不统一的,由此我们的观点是混乱的。我今年也出了一本文学史(即《中国当代文学主潮》),也是试图在这么多的文学史中再找到自己的立场。我觉得那几部非常重要的文学史,如洪子诚先生、陈思和以及顾彬先生出版的文学史都对90年代以来的文学史写作提供了新的经验。顾彬先生对中国现代文学的研究我是有较多的肯定的,尽管对他的立场和观点我依然有批评,但我对他的学术功力和研究的方法保持了敬佩。但他对中国当代文学的评价我是不太同意的,甚至很不同意。这也触发我去思考,到底什么是我们对中国文学的研究,中国学者对中国的20世纪或者60年来的文学史有多大的阐释能力?到底要持有什么样的观点和立场?我这里用四个关键词来把握这60年来的文学史:开创、转折、困境与拓路。

    二、仅用“政治化”来概括那个时期的文学是不公平的

    首先说到“开创”的问题。这就是我们如何评价1949年(或更早些1942年)以后的中国当代文学,这是我们不能回避的难题。中国在那个时期那么多的文学家,甚至有些人是抛头颅洒热血,为中国文学献出了一切。而我们如果仅仅是用“政治化”来概括这个时期的文学,用“集权专制”底下的意识形态的附属品的文学来给予定位,这对那个时期的人是不公平的。我们现在重读《红旗谱》《创业史》《野火春风斗古城》《青春之歌》等作品,我觉得那不是仅用“政治”二字可以封存住的。在那样的语境中,中国作家对文学的那种想象和表达依然有其独到之处,那种表达今天读起来还是有令我们激动和佩服的地方。我在上课时,随便在《创业史》中抽取出一个场景,一段描写,即使是现在的80后学生都十分欣赏。他们说想不到那时的文学写得那么精彩,那时描写的人物并不亚于现在的文学水准。当然,历史背景不一样,有很多被“政治”这个概念完全遮蔽的东西,我觉得今天可以用新的理论理解和阐释它。并不是回到左派旧有的立场,或者政治正确的老路,而是要在更广阔的现代性的视界上重新审视这段历史。在这一时期,毛泽东的文艺思想对马克思主义的当代化作出了多少贡献?毛的创新体现在什么地方?这并不是我们现有的理论解决了的问题。有这么多的作家和理论家在1949年之后,回应毛泽东的《讲话》表达的文艺思想,企图创建一个中国社会主义的现代文化,这是一个很大的野心。这个野心不管它最终失败了还是造成了很多悲剧,但毛泽东提出的社会主义文化的想象,一方面给中国的民族国家的建构提出了宏大的形象,另一方面试图与中国民族传统风格联系起来,创建人民群众喜闻乐见的中国气派的作品———这一理想是西方现代性所不能概括的,只有在现代中国激进化方案中才能解释。历史选择了赵树理。开始是确立了赵树理方向,但他先是承担起来,后来却难以继续。在世界现代性的文化谱系中,中国的文化/审美现代性,是要重新或者单独给予定位的,这个定位谁来完成?只有中国学者自己来完成。不能完成此项任务就是对历史不负责任。

    80年代后期及90年代,夏志清的《中国现代小说史》影响非常大,“重写文学史”的口号是受了他的影响。他解放了我们的想象,但如果抱着夏志清不放,就是我们的不是了。在八九十年代他领跑,带着我们看到另一片风景,应该肯定。但今天还要跟着他跑可能就要有所警惕了。改革开放30年了,我们应该长大了,我们应该感激西学为我们与世界知识和思想文化融合提供了宏大而开放的平台,但我们现在总要找到自己的道路。这并不是拒绝西方,恰恰是在广博地吸收西方的知识和思想的基础上,为世界贡献出中国的思想。至少在对中国文学的评价上,在一个如此富有民族语言特性的文化样式上,发出中国的声音。

    可以说,西学东渐有近200年的历史,这是任何一个西方的民族所不能比拟的。进入现代以来,实际的情形是,中国人非常开放、非常激进、非常乐观,并不是西方某些汉学家所造成的流行印象,说中国人保守狭隘,不思进取。世界上哪一个民族像中国人以这么大的胸怀、这么大的气魄广泛地吸收西方呢?没有。要有面向西方开放和学习的胸襟,也要开始产生出在汲取西方理论的基础上,对中国的经验给予更加独特而深入的阐释。在把中国的社会主义经验纳入西方的现代性,纳入世界现代性的范畴的同时,释放出中国社会主义文学的现代性的异质性意义。这样的异质性,不只是亦步亦趋地按照西方的现代性文学给出的标准,而是有中国历史经验和汉语言的文学经验,以及文化传统的三边关系建构起来的异质性。尤其是在社会主义的政治文化与社会主义文化之间也要建构起异质性。

    第二个是关于“转折”的问题。我觉得文革后的80年代是一个转折,这是我们的文学史普通的看法,但在哪一点根本的意义上去认定它转折,却非常需要理论的切入点。其实我们的文学并不仅仅是修复了文学和现实的关系,它有很多新的点。我想说它重建了文学和现实的关系,这是五六十年代的乌托邦关系解体之后的更具有直接性的现实关系。如果说50、60年代是乌托邦式的想象,毛泽东一直都不满意50、60年代的文学,终于在文革期间将那些作品视为“毒草”。当代文学和五四文学的联系在50年代并不都是断裂的,包括《青春之歌》。80年代文革后的文学重新建立和现实的关系,有两个要点让我感到富有开创性,因而,转折也是开创。这就是一个“创伤性的自我”和“可能性的自我”的问题。80年代一直在困难地书写这两个“自我”。为什么我强调“创伤性自我”,这是因为中国现代以来都是现实主义占据主流地位,而五六十年代文学创建的革命历史叙事的乌托邦体系,实际上是试图建立一个革命的浪漫主义。也就是说,中国的浪漫主义重建被革命“篡夺”了,革命在浪漫主义还没有建立时,就匆忙急切地建立了“革命的浪漫主义”。这使中国进入现代时期缺乏浪漫主义文化。我们看一看,中国现代从1919年的五四以来,是浪漫主义和现实主义激烈抗争时期,结果是现实主义占据了上风。文学走向了民族/国家想象,关于个人的自我情感并不充分,或者说没有比较深刻地建立起来。所以中国试图以一种革命文学的关系来建立和开创浪漫主义。在80年代,我觉得有一些新的基础出现,“创伤性的自我”和“可能性的自我”,我觉得这正是历经历史创伤后的自我重建的两个要点。这两点也是80年代的中国重建和师从“五四”以及和西方现代关系的关键点。

    三、中国文学仅参照西方小说的经验,永远不会达到令人满意的状态

    第三是“困境”问题。这里有内与外。内,是指中国现实条件内部和文学内部;外,是指来自外部的一直起规范作用的世界性语境。关于“世界性语境”问题,我们面对着西方迄今为止给我们提供的美学的标准,不管是汉学家还是主流的西方语境,西方现代性的美学实际上既引导着当代中国的文学前行,也对其构成强大的压力。

    80年代以后的中国文学,虽然包含着断裂、反叛与转折,但并不能完全归结为回归到世界现代性的体系中去,并不能简单理解为回到世界文化的语境中就了事。还是要牢牢记住,中国的文学经验。没有这一点,我们就无法在自己的大地上给中国文学立下它的纪念碑,也就是我们永远无法给出中国当代文学的价值准则,因为,依凭西方的文学价值尺度,中国的文学永远只是二流货色。

    西方给予中国的美学尺度,无疑引导、敦促中国现代文学进步、成长、壮大。从文学革命到革命文学,这都是西方现代性引导的结果。

    中国现代白话文学追逐西方一个多世纪,自梁启超1906年创刊《新小说》,发表所谓“欲改良群治,必自小说革命始,欲新民必自新小说始”(《论小说与群治之关系》)的观点,中国小说奉西方小说为圭臬。但中国自现代以来,其实一直走着自己的激进现代性之路,在文学上也同样如此。中国的小说终至于以宏大的民族国家叙事为主导,从文学革命的现代性文化建构到建构起中国革命文学,文学与民族国家建立的事业完全联系在一起。这其实是西方的现代性文学所没有的经验,并不能完全以西方为准则。只要一以西方现代世界性或人类性文学经验为准则,中国的现代文学就陷入尴尬,尤其是走向共产革命的文学。夏志清和顾彬等就不愿承认这样的历史也是文学的历史;他们宁可把它看成是中国作家受政治压迫的历史的佐证(这可以从夏志清的《中国现代小说史》和顾彬的《20世纪中国文学史》中读出)。

    西方的小说根源在于它的浪漫主义文化,现代主义、后现代主义依然与这个传统发生关联,反叛也是关联的一种方式。我们没有这样的文化根基,永远无法生长出西方浪漫主义传统下形成的现代小说艺术。直至今天,我们一写到城市,我们的文学就力不从心。要么空泛,要么虚假。但我们在乡土叙事一路却有独到之处。所以,如何适应他们的标准是我们最大的困境,如果没有我们自己对自身文学的认识及其建构美学准则,我们的文学永远只是二流货。所以我认为困境是一个内与外的体现,内和外到今天都面临着极限,西方给我们施加的美学的标准也压得我们喘不过气来,我们用那样的标准看自己的小说永远是差了一大截,永远是不对称的。但我们没有想到差异性的问题,我们没有勇气、没有魄力建构异质性。

    如此历史情势下,我们何以不能看到另一种文学的历史呢?中国现代以来的文学,未尝不是开创另一现代性的道路。一方面要依循西方现代性的美学标准,另一方面要有中国自己面对的现实条件,这二者关系紧张。借助政治之力,后者要强行压制前者。直至文革后,这一历史被翻转。但90年代之后,其实西方的现代小说在60年代就面临困境,如巴斯以及苏珊·桑塔格所言,小说的死亡,先锋文学或实验文学再也难有花样翻新……这一美学上的枯竭,何以中国今天还要遵循?

    几乎一百多年过去了,这样的规训和尺度,中国臣服于它已经够久的了———我们姑且承认这些臣服是必须的。但今天,一方面是客观,西方文学本身给出的可能性已经极其有限了;另一方面是主观,中国的文学累积的自身的经验也已经有一些了,仅就这些也难以为西方汉学家和翻译家识别了。中国为什么不能开辟自己的小说道路?法国当年有它的新小说,中国为什么不能有另一种新小说?为什么不能有汉语的新小说?历史实际表明,中国的文学仅参照西方现代小说的经验,永远不会达到令人满意的状态。

    汉语的独特性,汉语的非透明性语言特征,汉语如此悠久的传统,现代白话何以没有继承中国传统的语言?这都是不实之辞的指控。利用中国古典来贬抑中国当代,这与用西方的绝对标准来贬抑中国如出一辙。

    南美的文学受到西方的承认,并不是因其语言文化的独特性,说穿了是马尔克斯、博尔赫斯们接受的都是西方现代文学教育,他们都用西方的语言(西班牙语、法语或英语等)写作。帕慕克虽然用的是土耳其语,但他的西方语言和文学修养完全融进西方文化。只有中国这些土包子作家,半土不洋,他们的文学经验完全超出西方的经验。如此独异的汉语,如此独异的现代白话文学,何以不会有自己的语言艺术呢?何以只能变成另一种语言让外人评判才能获得价值呢?

    内的压力也到了极限,它包括:数字化的生存和大量的机械复制的文化,网络的写作和娱乐至死的形式,原创力与阅读枯竭的现实,以及小说或诗性的修辞方法的枯竭。在今天汉语小说花样翻新的可能性在什么地方呢?

    四、今天,并不是一个颓败的结局,而是有一定数量的大作家,一定数量的大作品

    第四是“拓路”,这是对我们未来面向的理解。我以为今天的中国文学是达到了过去未曾有的高度,这是严格限定在我理解这60年的中国文学发展历程的视野中。我说这句话在整个中国当代文学研究界是不会有人同意的。我是孤掌难鸣;在今天我会更加地孤立。其实唱衰中国当代文学是从90年代以来在中国主流的媒体和中国的批评界就存在的。因为90年代退出批评现场的一批人也认为中国再也没有好的文学。兴起的媒体也围攻文学这一个场所,因为媒体是要骂才有人看。他们觉得骂文学最安全,骂别的很困难也不专业,所以到处是骂文学的。所以顾彬先生的言论正好中了中国媒体的计,至少和他们是“一拍即合”。这么有分量的汉学家,一个德国人,代表着世界文学水准的人说这样的话,所以媒体一下子就把它渲染得无边无际。于是很长时间我们都不敢说中国文学好。我今天还是要为当代汉语小说说点肯定性的话,那就是当代汉语小说经历这60年的发展变化,抵达了它过去未曾有的高度。尽管说,这60年未必是线性发展进步的,不同阶段也有不同的文学的特点,但这60年的历史到今天,并不是一个颓败的结局,而是有一定数量的大作家,一定数量的大作品。一个时代的文学,不可能有那么多的作品都是极其优秀出色的作品,大部分作品当然只是寻常之作。要看它到底有没有几部可以称得上是大作品的东西,有没有可以称得上是大作家的家伙。一个时代最好的作家有几个,最好的作品有几部,这个时代的文学就立起来了。这里,我依然是持着谨慎的态度,只举出几位作家的几部作品来谈论。

    1.汉语小说有能力处理历史遗产并对当下现实进行批判。例如阎连科的《受活》

    这部小说讲述一个残疾人居住的村庄的极其艰难困苦的生活状况。从未有过一部小说,能对当代社会主义革命历史的继承、发扬、转型问题作如此独特的洞察。尤其是把革命的“遗产”与当代中国的市场转型结合起来。《受活》无疑是一部“后革命”的神奇悼文。对革命遗产的哀悼祭祀,采取了“市场化”和“娱乐化“的方式———这是革命最为痛恨的两种形式。然而,革命的存留与复活却依赖它曾经最敌视的形式。存在的倔强性是从残缺不全的生活,从残缺不全的身体中延伸出来的。从残缺的叙事中透示出诡异之光,乡土中国的历史诡变却在文学中闪现着后现代的鬼火。

    2.汉语小说有能力以汉语的形式展开叙事;能够穿透现实、穿透文化、穿透坚硬的现代美学。如贾平凹的《废都》与《秦腔》

    我们在贾平凹的《秦腔》里,看到乡土叙事预示的另一种景象,那是一种回到生活直接性的乡土叙事。这种叙事不再带着既定的意识形态主导观念,它不再是在漫长的中国的现代性中完成的革命文学对乡土叙事的想象,而是回到纯粹的乡土生活本身,回到那些生活的直接性,那些最原始的风土人性,最本真的生活事相。对于主体来说,那就是还原个人的直接经验。尽管贾平凹也不可能超出时代的种种思潮和给予的各种思想(甚至“新左派”)的影响,他本人也带有相当鲜明的要对时代发言的意愿,但贾平凹的文学写作相比较而言具有比较单纯的经验纯朴性特征,他是少数以经验、体验和文学语言来推动小说叙事的人,恰恰是他这种写作所表现出的美学特征,可以说是最具有自在性的乡土叙事。

    《秦腔》中引生的阉割是一个出人意料的动作。这些叙述,把日常生活的琐碎片断与魔幻的片断结合在一起,使小说在日常生活的场景中,也有飞扬跳跃的场景。叙述人引生不再能建构一个完全的历史,也不可能指向历史的目的论,它只能是一些无足轻重的贱民的生活与一个疯子的迷狂想象。

    引生的自我阉割的行为,不只是小说中的一个关键的细节,由此影响了引生这个人物一生的行动和思维方式,也是贾平凹要为汉语叙事做出的一个行动。他把这篇小说变成一个听的小说,大量的叙述是引生趴在墙上偷听到村干部说话,引生没有主动性地看到的生活事相。那些无法概括的生活原生态,汉语的小说叙事,不再需要去构思。掌握那些视点,构造那些巧合或戏剧性因素,也不再需要几个心灵撞击在一起,往内心的震颤里走去,那种生存事相,那些存在的事实,足以显示存在本身的异质性。生活不可规训,也不可驯服,叙述的主动性也被阉割了。让生活说话,让他们说话,让他们说,他们在文学之外。

    3.汉语小说有能力以永远的异质性,如此独异的方式进入乡土中国本真的文化与人性深处,如此独异的方式进入汉语自身的写作,按汉语来写作。如刘震云的《一句顶一万句》

    这部小说开辟出一种汉语小说新型的经验,它转向汉语小说过去所没有的说话的愿望、底层农民的友爱、乡土风俗中的喊丧,以及对一个人的幸存的历史的书写。这种文学经验与汉语的叙述,是一种无法叙述的叙述,总是要从一个故事转向另一个故事,一个句子总是往另一个句子延异。似乎只有汉语言才有的书写特点。有一种从汉语言的特质中生发出来的文学的特质。从杨百顺变成杨摩西再变成吴摩西,最后却不得不变成一个他从小就想成为、却永远没成为的喊丧的人———罗长礼。这就是乡土中国的一个农民在20世纪中的命运,没有中国宏大历史叙事惯常有的历史暴力,却有着乡土中国自己的暴力。这样的暴力最终还是避免了,杨百顺、杨摩西、吴摩西……罗长礼,最终成为一个幸存者。剃头的老裴、杀猪的老曾、传教的老詹、吴香香、老高、牛爱国、冯文修、庞丽娜、小蒋、章楚红……都是幸存者。是友爱的剩余,又是暴力的幸存者。也是汉语无法自我书写的幸存者,正是汉语一直陷入的歧义的叙述,这些人物一个个不得不被拖出,被汉语的命运拖出。

    4.汉语小说有能力概括深广的小说艺术。如莫言从《酒国》《丰乳肥臀》到《檀香刑》《生死疲劳》

    莫言的小说叙事吸取西方现代小说的多种表现方式,同时回到中国的传统艺术资源中去获取养料。他能进入历史,而又不为历史所囿,能从外面看到历史的种种戏剧性和倔强的延异力量。他能揭示出历史的变形记,他能建构起一个小说艺术的变形记,汉语小说永不停息的变形记。如莫言自己所说:“制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果。”确实,莫言的小说具有强大的艺术张力,西方小说的那种艺术元素,最大可能与中国传统资源结合在一起,能迸发小说叙述艺术的强大能量,这对世界文学都是一个不小的贡献。

    我强调要有中国的立场和中国的方式,并不是要与西方二元对立,更不是要抛开西方现有理论知识及其美学标准另搞一套,而是在现有的,我们吸收西方理论及知识如此深重的基础上,对由汉语这种极富有民族特性的语言写就的文学,对它的历史及重要的作品,作出中国的阐释。这与其说是高调捍卫中国立场,不如说是在最基本的限度上,在差异性的维度上,给出不同于西方现代普遍美学的中国美学的异质性价值。

 


 


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