山水画景物构成的美学意蕴

[关闭本页] 来源:      作者:王贵胜 发布时间:2009-05-12

一 哲理、伦理的文化取向

1.比德与媚道
    中国山水画在独立发展之初,就表现出哲理追求的特色。魏晋南北朝山水画的独立,借力于以《老子》、《庄子》、《周易》为思想基础的玄学,与先秦诸子关于自然审美思想有着直接的联系。以孔子、荀子为代表的儒家学派的“山水比德”说和以老庄为代表的道学家派的“道法自然”说都从不同的角度论证“天人合一”、人与自然统一的关系。从伦理道德观念出发去看待和品评自然现象和艺术现象,这是儒家美学的特点之一。孔子所谓“知者乐山、仁者乐水,知者动、仁者静,知者乐、仁者寿”、“岁寒然后知松柏之后凋也”等论述,即是强调自然山水之美,与人的人格修养和道德心理结构之间有某种异质同构的关系,所以才对自然山水的喜好有不同的选择标准,孔子追求的是伦理道德规律和自然规律可以交流和互溶的统一性。“儒家一方面从所谓‘利用、厚生’即物质生存需要的满足方面来讲人与自然的统一,另一方面又更为强调从所谓‘正德’的方面来讲人与自然的统一,认为伦理道德的规律和自然的规律在根本上是一致的,天与人是相通的,‘天道’与‘人道’是一个道。” 
    以自然物来比拟象征人的精神品格在孔子之前就有《诗经》的比兴传统。无论是《诗经》中“瞻彼淇奥,绿竹如篑,有匪君子,如金如锡、如圭如璋”,还是《国语》中师旷提出的“乐以风德”、《左传》中记载的“文物昭德,还是《管子》中的“以禾比德、以玉比德”等等,都是从人的伦理道德观出发去看待自然现象和艺术现象。受此影响,古代山水画家多选择松石、竹石、树木作为景物构成的主体,把松、竹、梅、菊、荷等作为君子之风和完美人格的象征,“岁寒三友”、“四君子”等是山水画的重要题材内容。唐代的毕容、韦偃、张璪、王墨、王宰等人都以擅画松石见长,五代的荆浩也酷爱画松,“写松数万本,始如其真”,他在《笔法记》中曾赞颂松树的品格:“不凋不容,惟彼贞松。势高而险,屈节以恭。叶张翠盖,枝盘赤龙。下有蔓草,幽阴蒙茸。如何得生,势近云峰,仰其擢干、偃举千重。巍巍溪中,翠晕烟笼。奇枝倒挂,徘徊变通。下接凡木,和而不同。以贵诗赋,君子之风。风清匪歇,幽音凝空。”
    文人画家把自己比作松树,把人的种种美德比附于松树的各种姿态,表现了山水画景物构成、托兴于画、寓意于物的哲理、伦理的追求。因此,画史上以松树为主题的山水画很多,如《万壑松风图》,《松湖钓隐图》、《松下闲吟图》、《春山瑞松图》、《万松金阙图》、《双桧平远图》、《松淡泛月图》、《疏松幽岫图》、《松亭图》、《松溪钓艇图》、《松荫聚饮图》、《幽涧寒松图》等等,蔚为大观。
    “山水比德”的审美思想,对于山水画的景物构成如何同人的精神品质、道德情操紧密联系起来,使山水画充满着人文精神和人性,从而使人们从中体悟到道德美和哲学美提升人的精神境界,发生了重要的影响。
    先秦道家学派的创始人,老子第一次明确地提出了“自然”的概念。主要是用来说明宇宙本体、规律(道)的存在状态和创造天地万物的整个过程。老子认为,作为宇宙本体的“道”,本身就是一种自然状态,他强调“道”(宇宙本体)创造天地万物是一个自然无为的过程。天地万物的存在也同样是自然无为的,并不以人的主观意志和情感为转移的。老子说:“地法天、天法道、道法自然”。孔子也曾论过“道”,但他把艺术创造与作为人生的最高道德理想的“道”联系在一起,与老子将“道”作为自然无为的宇宙规律的侧重点不同。“万物莫不遵道”,“老子看到了大自然中一切事物的产生变化都是无意识、无目的的,但其结果却又都是合乎某种目的的。自然并没有有意识地要去追求什么,达到什么,但它却在无形中达到了一切,成就了一切” 。 因此,老子强调“法道”、“遵道”,就是要人们效法和遵循“道”的无为无不为的自然状态。
庄子继承了老子“道法自然”的思想,他处处力求从宇宙的本体(“道”)的高度来统摄和分析自然现象和社会现象,“认为人类应该效法支配着宇宙万物无所不在的道,使自己成为永恒的无限自由的存在。……庄子哲学从‘道’的无限和自由,推出了人的无限和自由,把永恒的大自然的无意识、无目的,却又合乎规律的运动作为人效法的模范”。
    庄子把自然无为之“道”与人生境界联系起来,认为以个体人格的自由的实现为美,这比起孔子把自然的美与伦理道德的美联系起来的论述,显然更切近自然审美的本质,因此,它几乎奠定了中国山水画美学的基础,对山水画的发展产生了深远的影响。
    还特别值得提到的是汉代董仲舒的“天人合一”说与中国美学的关系。
    董仲舒的“天人合一”说的主旨虽然是想在汉代建立儒家仁政的理想图,其中有神话儒家君主的倾向,但是他看到了某些自然现象同人的情感的变化有一种相类似而相对应的关系,吸取了包含在阴阳五行思想中的某些自然科学知识,强调了天人合一、天人感应的人与自然的统一性、亲和性以及互相渗透、互相对应、互相依存的关系,对先秦有关天人关系的美学思想有所发展,对中国山水画景物构成对哲理的追求起了重要的作用。
    南朝宋时宗炳的《画山水序》是中国山水画的早期经典理论,他在《画山水序》开篇就说:“圣人含道映物,贤者澄怀味象,至于山水,质有而趣灵,是以轩猿、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉,又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通、山水以形媚道而仁者乐,不亦几乎?”
    圣人可以“以神法道”,而“贤者道”(领悟和通达宇宙本体),而山水画家也能够以独特的方式,通过对自然山水的“质有而趣灵(感性形态中充满了灵机)的直接观照和领悟,凝气怡身、以虚静澄明的审美心胸”,“澄怀味象”通过山水画的创作和欣赏“以形媚道”,“澄怀观道”,去实现对自然万物、宇宙本体的把握。
    宗炳的这段话把儒道释三家思想熔于一炉来论述人与山水的关系,这也是《画山水序》一文的思想基调。《画山水序》提出的“山水以形媚道”、“澄怀观道”的主张最早将山水画的创作与欣赏与宇宙本体的“道”紧密联系在一起,实际上从哲学的高度规定了山水画发展的文化取向,使山水画具有了至高无上的文化品位。
    后世的山水画家无不将宇宙本体(道)的表现作为艺术追求的最高境界。顾恺之的“传神论”、谢赫的“气韵生动论”的思想基础都与此有关。如传为王维的“画道之中,水墨为上”,张璪的“外师造化中得心源”,即是主张在主客观统一的情况下达到“非画也,真道也”的境界。荆浩的“度物象而取其真”认为山水画气质俱盛,才能表现“物象之源”。他把“传神论”和“气韵论”与山水画的创作相结合,提出的“图真论”,实际就是要求山水更要表现自然万物,宇宙本体的自然真实的状态即“真景”。
    唐五代以后,水墨山水画逐渐占据中国绘画的主流,与“山水媚道”、“澄怀观道”的思想有直接的关系。
2 常理与理趣
    山水画创作的哲理追求在宋代进入了一个新的阶段。这与宋代新儒学思想——理学的兴盛发展有关。“理学是一种以儒学为主体的吸收,改造释道哲学,在涵流三教思想精粹之上建立起来的伦理主体性的本体论。”
    理学对中国文化艺术的发展产生了深远的影响,在宋代画学中洋溢着浓厚的理趣意蕴,在山水画中也有追求“理趣”的倾向。
    苏轼就提出过“常形”和“常理”的著名观点。“余尝论画,以为人、禽、宫室、器用皆有常形。至于山石林木、水波烟云,虽无常形而有常理。” “常”指规律和准则。葛路认为苏轼论画所说的理,是指客观规律,也包括艺术规律,他不同意苏轼的常形常理说是受到了理学的影响。但从苏轼植根于儒学,又受到儒道思想影响,对儒道释兼容并包的思想状况来看,受到理学的影响也是在所难免。
    从北宋开始,芦汀、苇岸、枯木、拳石、沙汀烟树、烟江叠嶂等等景物构成的山水画兴盛起来,这与苏轼所阐发的这些题材是无常形而有常理之说大有关系。提倡山水画要表现“常理”,因为它是客观规律,是万物运转之理,它不为变化不定的外形万貌所改变,所以画家要“格物致知”明乎其理。
    山水画的哲理化,可以说从五代、两宋的山水画开始。荆浩的《笔法记》就是一篇从哲理角度阐释山水画的著作。韩拙将“山川之理、山川之趣”作为山水画创作的目的。山水画的哲理化追求,以绘画表现对宇宙、人生、历史的思考,是山水画向形而上超越而创造意境的重要因素。山水画的伦理化到宋元山水画追求的“理趣”还包括道德理性的内涵,比如孔子的依仁游艺、山水比德,苏轼的“寓意于物,不留于物”,郭熙的“人须养得胸中宽快,意思悦适,如所谓易直子谅,油然之心生”(易,和易;直,正直;子,子爱;谅,诚信)。郭若虚的“人品既高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至”、韩拙的“画譬如君子欤”都是主张要把人的伦理道德、理想及精神境界与山水画创作(人品与画品)统一起来。把山水画作为实现理想、提升人生境界,回到精神家园的最佳途径。总之山水画对哲理、伦理的追求,使山水画具有深刻的人文精神,获得了很高的文化品位。

二 人生境界的理想追求

1  玄远和平远
    五代、两宋的山水画的可游可居之境注重身居、身游的物质需求和心居、神游的精神需求二方面融合为一,并开始注重对玄远之境的追求。元代以后的山水画则主要把文人士大夫萧散淡泊、清静玄远的精神需求作为主要的追求目标,并达到了玄远之境的高峰。
    玄和远原本出自老庄哲学。《老子》说:“玄之又玄,众妙之门。”叶朗认为:“妙和道是联系在一起的。……道又叫做玄,(苏辙)《老子解》凡远而无所至极者,其色必玄,故老子常以玄寄极也。”  因此山水画的玄远之境,本来就是观道、媚道、体道的境界,也是超世绝俗的境界。徐复观说:“远是对近而言,不囿于世俗的凡近,而游心于虚旷放达之场,谓之远。远即是玄。这是当时士大夫所追求的生活意境。”
    郭熙在《林泉高致》中提出了山水画景物构成的三远法(平远、高远、深远),并有远望、远观、远思、远势、远意、远景等论述,其实就是主张山水画只有“远”才能表现出意境,才能表现出宇宙本体“道”的境界。在三远之中,山水画家常把平远之境,作为追求的主要目标,其美学趣味与山水画的隐逸思想密切相关。“三远中的深远(即向纵深方面发展的远),其实不能单独成立,它或归于高远,或归于平远。……高远的山水画给人一种崇高的美感,在一定程度上易于引起人的情趣之激动和企望。其高处可以给人带入一个远离尘俗的境界,然而‘登高必自卑’,其卑处依旧给人以近的感觉。一般说来,高远的山水画,用墨比较沉重,这是不合于隐士们‘清淡’为宗的性格的。‘平远’给人以‘冲融’、‘冲淡’的感觉,不会给人的精神带来任何压迫。一般说来,‘平远’的用墨较淡,其在平和中,把人引向‘淡’和‘远’的境地。这更符合山林之士的精神境界,也是山水画成熟的境界”。
    因此,“平远”作为一个表现萧散、淡泊、虚静的媒介,作为感情、精神、性灵的安顿之所,是最适宜的景物构成方式。而嶙峋险峻的高远之境和晦暗神秘的深远之境,却容易对主体产生压迫感和距离感,难以避免动荡不安的矛盾冲突和“登高自卑”、神秘莫测等不愉快的心理体验。同时也不符合潜伏于中国人心灵深处中的风水中趋吉避凶的选择景观的意识。所以,回避剧烈的矛盾冲突,回避崇高,钟情于平淡、玄远、优美的平远之境,是宋元山水画的一个主要趋势。
    这也与中国人的民族性格有关。众所周知,中国有3.2万多公里漫长的海岸线,是一个海洋大国,但在山水画史上反映海洋的作品却很少见。中国人对海洋的态度与西方开拓、征服、走向世界的海上民族的价值取向不同,而是以陆地为主,海洋次之的价值取向,对海洋缺乏征服与探讨的意识。郑和下西洋虽为航海史上的壮举,但终未沉浸于对天国福地的浪漫想象和虚幻的憧憬,追求的是为万丈洪涛所阻的与世隔绝、隐逸自足的象征意义。在西洋风景画中,有许多表现画。而据《历史名画记》所载:虽有李昭道创海图之妙,但画史上描绘海洋的山水却十分少见。如马远所画水图十二幅,仅有一幅写《云生苍海》还是侧重烘染云雾飘渺的海浪,而难见大海崇高壮美的性格。这与中国人的大陆性格,倾向以内敛、和平、安全、保守、趋吉避凶的价值取向有着直接的关系。
2  隐逸与禅宗
    中国古代山水画有相当数量属于中国隐逸文化的一部分,许多山水画家都是隐士,将隐逸、隐居的境界作为人生理想。
    “隐逸文化的全部目的就在于保证士大夫相对独立的社会理想、人格价值、生活内容、审美情趣等。而所有这些在隐逸文化发展的初期就集中表现为出与处,仕与隐的矛盾,自士人阶层从血缘宗法制度中脱离出来而附属于整个集权国家的第一天起,它就始终是他们人生道路上的主要课题”。  从孔子的“道不形,乘桴浮于海”,到庄子的“富贵于我如浮云”,从陶渊明的世外桃源到白居易的“青泉白石在胸中”,从宗炳的洗心养身、澄怀观道,到倪云林的“谢绝尘事,游心澹泊”,隐逸思想渗透到文人士大夫的心灵深处,以及哲学、文学、绘画、园林等各个领域。从某种意义上来说,山水画几乎是隐逸文化的主要载体之一。历代许多山水画家都是隐逸之士,如宗炳、王微、王维、张璪、郑虔、卢鸿、王墨、荆浩、范宽、巨然、惠崇、许道宁、钱选、黄公望、倪云林、吴镇、渐江、髡残等人,有的先仕后隐,有的本是僧人。以隐居为主题的山水画数量最多,如王维的《辋川图》,卢鸿的《草堂图》、荆浩的《匡庐图》、卫贤的《高士图》、孙位的《高逸图》、许道宁的《渔父图》、李唐的《清溪渔隐图》、吴镇的《渔父图》、《秋江渔隐图》、王蒙的《夏山高隐图》、《青卞隐居图》、倪云林的《渔庄秋霁图》等等,“据于儒,依于老,逃于禅”是多数隐士画家共同的思想特征。
    以隐居为主题的山水画大致有三类图式。一类表现的是人间仙境,即以蓬莱仙境、道家福地、桃源仙境为题材,构图多为高远式,崇山峻岭、危峰突兀在海浪拍天之中矗立,琼楼玉宇、庙宇、道观藏于深山之中,是非羽仙不能到的与世隔绝之境。第二类是可居可游的隐居图式,构图中有围合、壶口、走廊结构,有一个像壶腹一样的相对闭合的空间,有像壶口一样的通道与外界沟通。第三类是不注重表现物质功能的合理性与写实性而注重表现玄远超逸的隐逸精神的图式,如元代倪云林的作品,很少画人工造物,可居可游的功能性被淡化,是精神性的隐居空间图式。
    中国封建社会的文人士大夫都经过儒家文化的洗礼,都想通过“学而优则仕”而“修身、齐家、治国、平天下”。但社会的残酷现实往往打破他们的梦想,达则兼济天下,穷则独善其身,“在这样的心理状态下和中国式的佛教——禅宗所主张的追求自我精神解脱为核心的适意的人生哲学与自然、淡泊、宁静、高雅的生活情趣和境界相吻合,于是他们在道家和禅学中去寻求心理上的慰籍和精神上的解脱。”
    中国的禅宗,是源于印度禅学,又把印度佛教其他有关的理论与中国的老庄思想及魏晋玄学结合起来,逐渐形成其自身的世界观和方法论的一个宗教流派。
禅宗对中国文人画家影响极大,许多画家都精修佛学,说禅论道,在思想方法和行为方式上表现出儒道释交相融汇的特征。中国文人画家追求内心宁静、恬淡、超尘脱俗的生活情趣,渴望亲近自然、回归自然,在审美情趣上追求清、幽、荒、寒、静、远、自然适意,不加修饰,浑然天成的艺术境界。因此,暮色如烟、月光如水、烟云迷漫、细雨迷濛、萧条、平远、冲淡、荒寒等景物构成意象就顺理成章地经常出现在他们笔下。而水墨山水画丰富的墨色变化,最擅长表现和传达这种景观意象和意蕴,最适于抒发心灵深处淡淡的情思,静谧的心绪,使人的思想感情与水墨运用水乳交融。宋元之后,水墨山水画成为主流,偏爱于恬淡、天真的水墨,而疏离于华丽的彩色,这是文人士大夫逃避现实、寻求心灵安慰和解脱、实现精神的超越和升华的独特的方式。

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3  才性、人品、画品
    在宋代的山水画论中,已有对画家修养、人品和画品关系的论述。北宋郭若虚在《国画见闻志》中说:“窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士;依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣,生动不得不至,所谓神之又神而能精焉。”  郭若虚继承了先秦以来文艺创作中重视人的“才性”,指人的才能、禀赋、道德、操行等人格建构的传统。认为“才性”是决定艺术家审美感兴和创造活动的质量和水平的主要因素。因此,认为人品决定画品,人品决定能否做到气韵生动。画乃心画,画如其人,因此历代画家都十分注重提高人格修养,涤除玄鉴,保持虚静澄明的心胸,这是实现审美观照的首要条件。做一个具有完美人格和高尚情操的人,同时成就人生的艺术和艺术的人生。其次,画家要提高文化修养和锤炼艺术技巧,通过对优秀传统的继承和对自然造化的学习,开拓视野、读书明理,陶冶情操,才能使画境超乎凡众。
    宋元之后,随着对画家全面修养的强调和文人山水画的兴盛,逐步形成了诗书画印综合构成的山水画新的图式,大大增强了山水画的表现力和精神性,成了文人画家理想人格和萧散、隐逸、淡泊的人生境界的寄托和象征。

三  生命意识的形式符号

1  生命的形式
    美国美学家苏珊•朗格在《情感与形式》一书中认为:艺术是人类情感符号的创造,艺术形式(符号)要符合与人类生命的基本形式相一致的逻辑形式即“生命形式”。抒写人的生命意识,讴歌参天地、赞化育的山水的生命精神,是山水画景物构成的宗旨。这种生命精神就是天地万物、自然山水生生不息的生命本源与艺术家主观情思、审美气质契合为一的生命境界。这种生命境界,以山水画特有的一套语言符号加以反映和表现。这种山水画景物构成的形式,符合与人类生命的基本形式一致的逻辑形式并异质同构,也就是苏珊•朗格所讲的“生命的形式”。作为山水画语言的符号系统,具有形象性、再现性、表现性和象征性的特点。山水画语言符号可以分为三个层次:第一层是作为技法语言的线条、笔墨、色彩等;第二层是由线条、笔墨、色彩构成具体的景物形象符号,如,山石、林泉等;第三层是由具体的景物形象符号构成的画面整体形象。山水画的生命意识,就是由一系列符号组合结构而成的画面整体形象来加以传达和表现的。
    谢赫将“气韵生动”作为中国画创作的主导思想,就是主张绘画要将自然物象与生生不息的天地自然之道相联系,让人的生命意识和自然物象的生机活力充溢于画面形象之中。它同时包含了艺术形象的有机统一性、运动性(生动)、节奏性(韵)和生长性(气)。荆浩把气韵论与山水画创作相结合,提出的“度物象而取其真”的“图真”之“真”,也是指对象的内在生命精神。“似者,得其形,遗其气”,则失却了自然山水的生命活力,剩下了没有灵魂的躯壳(似)。他又说:“气者,心随笔运,取象不惑。”艺术家要以主观的生命精神为主宰,以表现气的充盈和运行,即道(宇宙本源)为最高目的,心与笔同时作用、互为生发,创造出气质俱盛的“真景”。
    中国山水画景物构成的形式符号,正是以有意味的形式体现着天地万物生生不息的生命活力的同时,传达着画家主观情思和生命意识。因此,古代山水画家把自然山水比作人的身体的有机组成部分,目的就是要把山水画景物构成与人的生命心理结构相对应、相融合,表现出人的精神和风采。
2  山性即我性、水情即我情
    现代科学研究证明自然界有自己的生命系统和运行规律。中国古代在直觉体悟的思维方法基础上建立起来的大地有机自然观是有科学根据的。大地有机自然观认为:人是自然的一部分,自然山川是一个充满生机和活力的生命有机体,它们之间互相关联、协调统一。因此中国古代画家常以拟人化、移情法来看待山水景物,将自己的感情和自然景象融为一体,这是将自然人化,把山水景物的自然形态转向山水画艺术形态的必要前提。
    唐志契在《绘事微言》中说:“凡画山水,最要得山水性情。得真性情,山便得环抱起伏之势,如跳、如坐、如俯仰,如挂脚。自然山性即我性,山情即我情,而落笔不生软矣;水便得涛浪潆洄之势,如绮、如云、如奔、如怒、如鬼面,自然水性即我性,水情即我情,而落笔不板呆矣。”
    郭熙说:“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”  戴熙说:“春山如美人,夏山如猛将,秋山如高士,冬山如老衲”。  黄宾虹也说:“山峰有千态万状,所以气象万千,它如人的状貌,百个人有百个样。有的如童稚玩耍,嬉嬉笑笑、活活泼泼;有的如力士角斗,各不相让,其气甚壮;有的如老人对坐,读书论画,最为幽静;有的如歌女舞蹈,高低有节拍,当云雾来时,变化更多。峰峦隐没之际,有的如少女含羞,避而不见人;有的如盗贼乱窜,探头又探脑。”
    以上述论,都是把山水画的景物同人的生理机制和心理感受、思想感情联系起来,将人的生理节律与生命意识倾注于自然景物之中,这种人的生命意识和自然山川在审美感觉中形成的相类似的心理结构,即“力的式样的一致”,被格式塔心理学家称为“异质同构”。还由于山水画景物构成的形式结构是在长期历史实践中积淀、发展而形成的,所以,这种形式结构,包括画面构成的结构、比例、均衡、节奏、韵律、秩序等形式美,使人感到亲切、熟悉、愉悦。如我们在看荆浩的《匡庐图》和范宽的《雪山萧寺图》以高远章法描写北方峰峦时,感受到人的庄严、雄浑博大,在看董源的《夏景山江待渡图》和王诜的《烟江叠嶂图》以平远章法描写的江南山川时,感受到人的明净、秀美和冲融。
    从马远的《踏歌图》可以看到他的诗人气质,从倪云林的《幽涧寒松图》可以看到他散淡的神情,从吴镇的《双桧平远图》中可以看到人之舞蹈,从弘仁的《绝涧寒松图》中可以看到他孤高刚直的性格等等。
    因此,从某种意义上来说,山水画景物构成的各种图像,就是人的众生相、生命状态和精神面貌的形象展示。
譬如画树:
    历代山水画家论述画树时都强调要把树当做人来画,把树比作君子、伟丈夫、大夫等等,就是把人的生命意识和情操倾注于树木之中,要求舒展伟岸,刚直不阿。将树拟人化,将树身比做如人站立,树枝比做手,树根比做脚,俯仰向背,迎风起舞,像人一样形态各异又相互顾盼照应。
    清代王概说:“树生于山腴土厚者多藏根,若嵌石漱泉于悬崖千仞铁壁万层之地,则嵯岈古树每多露根,直若遗仙世人清癯苍老,筋骨毕露,更是见奇耳。”
古代画家把树的多姿多彩的造型结构与其生长的自然环境联系起来,指出曲松、古树露根与倒挂,必在悬崖峭壁之上,方显出与自然抗争的精神和生命力的顽强。这种例子在山水画景物构成中比比皆是。郭熙《早春图》中的倒挂古木多鹰爪蟹爪,欹斜俯仰、顾盼有情。夏圭《溪山行远图》和王诜的《渔村小雪图》中的松树生于溪边石坡或巨石之上多露出虬劲有力的树根,像虎豹之爪紧紧抓住石隙。弘仁的《黄海松石图》中的虬松更是奇特,一株昂扬挺立在陡峭的石壁之上,另一株则倒挂金钩,似苍龙探海,一曲一直、一仰一俯,将黄山松树倔强刚健的生命活力活脱脱地画出。
譬如画水:
    水很早就被纳入了绘画表现的范围。先秦诸子对水作过许多哲理的、伦理的阐述,把水作为生命的源头、人性的象征而加以热烈的赞颂。古代画论中把水比做山的血脉,水在山水画中对表现自然生机、生意和人的生命意识有着重要的作用。
    笪重光在《画筌》中说:“山脉之通,按其水径,水道之达,理其山形。”因为水为山的血脉贯通之物,有水,山才会有生气,画面才会有生动的气韵。笪重光还说:“山本静,水流则动。”  水无定形,流动是其本性,流动之水谓之活水,活水通过生生不息的时间流程和变动不居的形态来展示自然的无限生机。“问渠哪得清如许,为有源头活水来”(朱熹),活水必有源头,黄公望谈画水时说:“水出高源,自上而下,切不可断,要取活流之源。”  画中水无源头,除“若架上悬巾,不合情理之外,更不可取的是断脉的死水。山水画中表现的各种水纹波态,或大海滔滔汹涌澎湃,或河水淙淙碧波荡漾,或滩峡曲折急浪漩涡等不同的意境,在取水之‘形’、‘势’、‘韵’、‘情’方面要求达到‘尽水之变,曲尽其态。’”  其目的都是要通过自然山水的生意来抒发人的生命意识。画水的方法一般有勾水法、空水法、染水法、皴水法等,历史上有许多画水的范例:如展子虔《游春图》以春蚕吐丝般的线条,以鱼鳞纹的网巾勾水法,恰到好处地表现了“风乍起、吹皱一池春水”的意境。
    赵干的《江行初雪图》也是网巾勾水法,水纹由方圆之间的线条画成,流利劲爽,富于装饰美感。而张择端的《清明上河图》、李嵩的《仙山瑶涛图》和宋人的《赤壁图》所画的河水则更注重表现其流动迴旋,多急流漩涡,并与河中的船只、人物的活动相呼应,真切地表现了河水的浩荡回迥之势。马远所画《水图》12幅——《波蹙金风》、《洞庭风细》、《层波叠浪》、《寒塘清浅》、《长江万顷》、《黄河逆流》、《秋水回波》、《云生苍海》、《湖光潋滟》、《云卷浪舒》、《晓日烘山》、《细浪漂漂》,将江、河、湖、海不同的水性以粗细、强弱、曲直、顿挫、刚柔等多种不同的线条构成来表现,可谓尽水之变,曲尽其妙。
    与水密切相关的是云、雾、烟、气、霭、岚等,没有固定的形态,飘荡、游动、聚散无常、变动不居,是构成画面气韵生机、虚实相生的重要因素。山水画中的烟云、烟雨、烟润之境,借助水墨淋漓幛犹湿的特性,最能展现自然山川生生不息的生命活力和幽深玄妙的宇宙混沌之象。朱良志认为云烟在山水画中有四个作用:一、烟云是天地生命转运之气而成,所以得云烟雾霭则得造化元气。二、云烟雾霭使静止的物象产生动的意象。三、云烟有一种梦幻感、朦胧感、渺远感。四、画中烟云是灵气往来、生命之所。
    因此,古代画家深谙个中奥妙,不约而同地将烟云、雾霭作为表现氤氲流荡、生意迷漫之象的媒介。烟笼寒水、雾迷津渡、楚岫云归、云横秀岭、烟江归渡、烟岫林居、烟江叠嶂、云山得意、云山图、藏云图等等作为山水画的画题为历代画家所钟爱。这类烟润之境,不仅恰到好处地表现了自然山水玄妙浑沌、温润华滋的生命气象,也同时寄托着人们对自然万物温柔友善、爱抚怜惜之情愫。
3  流转不息的四时山水
    春、夏、秋、冬四季山水季相景观是山水画景物构成的重要内容。中国区分春夏秋冬四时大约始于春秋时期,而后四时观念逐渐与各种文化形态联系起来,不仅反映着循环往复的自然规律,而且发展成为一种文化模式——由《易传》和五行说所阐发的四时模式,包括时空合一的思维模式,循环往复的时间观念、生生不息的生命意识。它深刻地影响着山水画四时山水的发生和发展。
    自然景物的空间特征、时间特征、运动特征是三位一体的,既没有无时间的空间,也没有无空间的时间。自然景象的延续性和顺序性,必然以客观景物的空间特征呈现出来。因此,山水画要表现流转不息的生命体验和生命精神,必然离不开对春夏秋冬四时景物的变化,晨昏昼夜的时分变化、阴晴雨雪的气象变化的描绘。传为王维的《山水论》中说:“春景则雾锁烟笼,长烟引素,水如蓝染,山色渐青,夏景则古木蔽天,绿水无波,穿云瀑布,近水幽亭。秋景则天如水色,簇簇幽林,雁鸿秋水,芦岛沙汀。冬景则借地为雪,樵者负薪,渔舟倚岸,水浅沙平。凡画山水,须按四时,或曰烟笼雾锁,或曰楚岫云归,或曰秋天晓霁,或曰古冢断碑,或曰洞庭春色,或曰路荒人迷,如此之类,谓之画题。”
    这里将山水画中四时季相景观的典型形象和典型特征作了富于诗意的概括和说明。郭熙也将四时季相山水画题分为春题、夏题、秋题、冬题。把春题中的早春与残雪、烟雨、寒云、雨雾联系在一起;夏题中的夏景与早行、山行、雨过山居、奇峰、烟晓等联系在一起。秋题中的秋景与欲雨、细雨、晚照、平远、松石等联系在一起;冬题中的冬景与欲雪、飘雪、密雪、松雪、醉雪、沽酒等联系在一起,都准确而生动地抓住了春夏秋冬最富于表现其四时特定季相的典型形象和特征,成为历代画家百画不厌的画题。
    众所周知,时间是有一维延伸的客观规律,虽然中国人强调四时循环往复的特性,但同样对时间的流逝和生命的一去不返有着深刻的感悟。“子在川上曰,逝者如斯夫。”天地悠悠,春夏秋冬四时循环往复与“人生不满百,生年不再来”的两律背反,使得画家在对四时山水的描绘中,寄寓了对生命节律的认知,和生命流转不息与自然山水共生共荣的希冀,充满了人生苦短,忧思无限的喟叹,这是文人的悲切,也是人类整体性的“宇宙般的悲切”。
    景物的变化与人的生命意识的深处有着内在本质的联系。在以伤春、惜春为主题的古代诗歌中,很多都是感叹春天美好时光的流逝与人的青春一去不回的感伤与怅然的,而在山水画中表现的春景则更多地呈现一种明快、生机勃勃、蓬勃生长的乐观情绪。如郭熙就说:“春山淡冶而如笑”,“春山烟云绵联,人欣欣”等等。在他的《早春图》中,峰峦叠嶂、流泉飞瀑、树林参差、人物忙碌,都呈现一派生机盎然、春光明媚的气氛,尤其是独特的鹰爪树的出枝柔韧挺健、秀拔、舒展,春回大地、万木复苏的景象十分动人,画山石以卷云皴和披麻皴相揉、虚实相生、浓淡相宜,使山石在轻岚薄雾笼罩之下更显得活泼灵动,充分地表现了“春山淡冶而如笑”的主题。
    在四时山水中,画家格外钟情于秋景和冬景(雪景)的描绘,悲秋、咏秋、咏雪。秋、冬二季荒寒、苍古、萧疏、烟润等意象和意境成为山水画景物构成的重要内容。
    自然界春夏秋冬四时的循环往复性与人生的一去不返的时间一维延伸性而形成的强烈反差(两律背反),所带给人们的无限哀愁。人的生物生命是有限的,但是精神生命却可以长存。于是画家把四时山水当作体验生命的媒介,留住精神生命的手段,在山水的仁智之乐中回到精神的家园,寻找那永恒的心灵自由。
    秋景的萧疏、荒寒之境,冬景的凄冷、幽寂、高清之境折射出文人山水画家萧条淡泊、隐逸孤寂的心境。朱良志在谈到山水画中的冬景时说:“为什么中国画家如此喜爱寒冷的境界,且将其视为画之极境?最主要的就是借寒境来表现对生命的关切。寒冷中寓涵的不是对宇宙生命的冷漠,而是对生命的热爱。……寒冷的世界是一片清冷的世界。寒者、清也、冷也,寒意味着冰清玉洁。如画家对雪景的偏爱,皑皑白雪荡涤着世间一切污垢,也洗涤着自己心灵的尘埃,凄寒和龌龊是相对的。画家偏爱雪景,是因其‘尘嚣不至’,因其‘全无烟火’。由此可以提升性灵、安顿生命”。
    总之在山水画景物构成中表现生命精神,追求精神超越,是一个绵延不断的母题。早在魏晋时代,在残酷的社会现实面前,为了摆脱对生命的困惑,追求精神解脱和超越,一些文人士大夫风行于饮酒、服食五石散(服毒)和纵欲等任性放达的生活方式。可是这种通过摧残肉体而达到虚幻、迷狂、欲死欲仙的短暂体验过后,除了使身体更加疲惫和虚弱,乃至疲顿不起之外,精神上却更加空虚和痛苦,远不如放情于自然山水之中所体验到的身心自由。从自然山水无为无不为,无目的而又合目的的无限自由中,领悟到宇宙和人生的真谛,于是山水诗、山水画得以兴盛。徐复观指出:“由人的自身所形成的美的对象,实际上是容易倒坏的,而由自然景物所形成的美的对象,却不容易倒坏,所以前者演变为永明以后的下流色情短诗;而后者则成为中国以后的美的对象的中心骨干。”(指山水画) 原因是山水画是较能彻底地排除人的各种占有欲望,使人的生命与自然融为一体,从中体验生命过程,表现生命意识,寄托人生理想的最佳的艺术形式之一。
              (作者系北京师范大学艺术与传媒学院美术系教授)


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