鉴古知今 继往开来

[关闭本页] 来源:      作者:和云峰 发布时间:2009-04-21

引  语
    “清逸•佳雪杯CCTV西部民歌电视大赛”(后文简称“大赛”),是中国历史上第一次有组织的大型电视民歌赛事。此次比赛有来自西部地区44个民族的1000余名歌手通过初赛、复赛,最后有33个民族的96名(组)歌手进入决赛。通过激烈的角逐,评出金奖12名,银奖18名、铜奖30名、优秀民歌手奖36名。此外,大赛还专门为一些较有影响的民族民间歌种单独设立了5个(即汉族信天游、藏族山歌、蒙古族长调、多民族共有的漫瀚调与花儿)“最佳民歌手表演”单项奖。决赛阶段的全部七场比赛(六场擂台赛和一场颁奖晚会)实况已由中央电视台西部频道从2004年1月22-28号(初一至初七)的黄金时段播出。此次比赛可谓好评如潮,在音乐学术界和民间文艺界均产生了强烈的影响。综观此次比赛,一个令人瞩目的现象是有众多少数民族身份的歌手参加比赛,这不能不使人忆往追昔,感慨万千。
    历史回眸:20世纪50年代以来中国少数民族民间音乐的发展轨迹在中国历史上,少数民族民间音乐(其中以民歌居多)也曾经举办过几次全国性的调演、汇演与观摩活动:
    1953年4月1—14日,文化部在北京举行“首届全国民间音乐舞蹈会演”,其中就有包括汉、乌孜别克、维吾尔、哈萨克、蒙古、朝鲜、回、苗、彝、侗等10个民族的308名民间艺人参与了27场100多个音乐、舞蹈节目的演出。
    1964年11月26—12月29日,文化部和中央民委联合在北京举办“全国少数民族群众业余艺术观摩演出会”,全国共有18个省、市、自治区53个少数民族的700多位代表参加,其间共演出音乐、舞蹈、曲艺、戏剧等节目200多个。
    1980年9月20日—10月20日,由文化部和国家民委在北京联合举办了“第一届全国少数民族文艺会演”。其间共有55个少数民族的1900多位专业和业余文艺工作者,演出了109场,上演节目278个,观众约达16万8千多人次。
    2001年9月15—25日,经党中央、国务院批准,国家民委、文化部、广电总局、北京市人民政府共同在北京举办“第二届全国少数民族文艺会演”。其间来自全国31个省、自治区、直辖市及新疆生产建设兵团、港澳台地区、解放军总政治部、中央民族歌舞团的共计37个代表团的3000多名各民族演员上演了42台优秀剧(节)目。

天籁之音:返朴归真的原音重现

    大赛从某种意义上看,是有史以来对中国西部诸民族民歌最为全面的宣传与检阅,由于民歌的多样性和参赛歌手的民间性,使得本次大赛有许多看点,可以说在全国各类电视歌唱赛事中独树一帜。
    蒙古族的长调与“呼麦”看点:参赛的传统长调有独唱类的《小黄马》、《孤独的白驼羔》、《圆蹄枣红马》、《都仁杂那》、《察干套海故乡》、《六十棵榆树》,合唱类的《圣主成吉思汗》、《原野》。
    长调——蒙古语称为“乌尔汀哆”,指蒙古族民间音乐中无固定节拍、节奏循环规律,气息宽广悠长、演唱节奏相对自由、即兴的歌曲,其中亦有“宫廷之歌”的含义 。长调是蒙古族传统音乐中最具典型意义、最具代表性及专业性的演唱形式,对蒙古族民歌的各个领域,如颂歌、宴歌、思乡曲、婚礼歌、情歌乃至器乐曲等均产生了巨大影响。此类歌曲通常以赞美草原、夸耀骏马、热爱生活、憧憬幸福为主要表现内容。长调可在多种场合演唱。其演唱具有装饰音极为复杂、同一长音颤动(男性-颚颤音、女性-喉颤音)频繁、“腔多字少”等特点。在曲式结构方面,一般均为上下乐句的段落结构,也有“带有再现意味的二部曲式、三部曲式以及多段体的联句结构,在草原牧歌中也较为常见” 。此外,《呼麦颂》、《满都拉汗赞》、《阿尔泰颂》、《四座山》、《思念母亲》等蒙古族特有的“独占艺术”形式,也给这个历史悠久的马背民族带来了几多神奇。
“呼麦”——是蒙古族特有的一种演唱方式。演唱者发出粗犷的固定低音的同时,再唱出清亮、美妙的泛音旋律,从而在一个人的身上形成了奇妙的“二声部”。由于有的民间艺人在演唱的同时还利用马头琴伴奏,从而形成短暂的“三声部”(分别表示对天、地、神的尊敬)。
    藏族的山歌看点:参赛的传统山歌有《嘉绒山歌》、《放羊小调》、《邦吉美多》、《阿可斑马》、《藏北天堂》、《沙拉拉依呀》、《意满南》、《金色的山峰》、《扎西学》、《欢聚》、《吉祥九与酒》等。
    藏族山歌——是藏族传统音乐中最为常见的一种表现形式。其中既有触景生情的即兴编唱,也有表达信众虔诚信仰及人们喜怒哀乐的内容。其音乐结构大多是上下句体的(羽、徵、商、宫式调式)乐段。一般而言,藏族山歌可分为三类:1、康方言区的“鲁”。此类山歌音域宽广(有的歌曲可达14-15度音程)、旋律优美,演唱时高低婉转自如,常常给人一种美好、空灵的意境,所表现的内容多为雪山、草原、峡谷、激流等壮丽景色。例如《放羊小调》、《心愿》、《金色的山峰》。2、安多方言区的“勒”。此类山歌质朴、高亢, 演唱时多用较高音区,但旋律的音域不及康区宽阔。歌手常常用喉部的快速颤动发出连续的“碎音”或同音反复的短音,形成了安多山歌特有的演唱风格。例如尼玛拉毛演唱的《吉祥九与酒》、《欢聚》以及《嘉绒山歌》等。3、卫藏方言区的“拉鲁”。此类山歌也具有辽阔优美的特点,其音乐特色略近于康区山歌,但装饰音使用较少 。可惜此次大赛没能听到此类山歌。
    西北的信天游看点:在这次大赛中,无论是参赛曲目还是演唱风格均各具特色,有陕北高亢、激昂的《脚夫调》、《泪蛋蛋》、《艄公调》、《兰花花》、《上一道坡坡下一道梁》、《三十里铺》、《牡丹花儿开》、《山丹丹开花红艳艳》等,也有含有内蒙古爬山调因素的《难活不过人想人》、《那达达也不如咱山沟沟好》,还有山西山曲风味的《三天路程两天到》、《过大年》;既有来自陕西府谷82岁高龄的柴根老人演唱的《十对花》、《摇三摆》,也有来自陕西延安年仅12岁的张华,更有来自山西左权手执牧羊鞭的羊倌石占明。
    信天游——俗称顺天游、酸曲、小曲子等,是一种流行于陕西北部、甘肃东部、宁夏以及河北平山县的山歌。传统的演唱风格有两种:一种是节奏相对自由、音域宽广、高亢的“山歌型信天游”,例如《脚夫调》;另一种是节奏相对规整、旋律平和、细腻的“小调型信天游”,例如《泪蛋蛋》、《十对花》等。
 诸民族的“花儿”及漫翰调看点:让人们见识了“用同一种语言(汉语)演唱、但传承于不同民族”之中的“共有艺术”形式。例如汉族花儿《梧桐令》、《东海里飞起的独雁》,撒拉族花儿《大眼睛令》、《人尖子》,东乡族花儿《阿里玛》、《老老爷山上刺梅花》,藏族花儿《大河岩上的麻石头》、《猜谜歌》等。
    花儿——俗称少年、野曲等,按地区通常划分为“青海花儿”、“河州(今甘肃临夏)花儿”、“宁夏花儿”等几类,大多为情歌性质的山歌,也有表现回族人民生活方面的内容。花儿的曲调民间俗称“令”,令一般因地区(如河州令、湟源令)、民族(如回回令、土族令、撒拉令、东乡令、保安令)、花名(如白牡丹令、马莲花令)、衬词(如三三六令、绕三绕令)、人物特征(如大眼睛令、巧嘴嘴令)或身份(如长工令、脚户令)等命名 。
    此外,大赛中演唱的山曲《那达达也不如咱山沟沟好》,二人台牌子曲《打金枝》、《挂红灯》、《五月散花》、《走西口的哥哥折回来》,陕西延安民歌手曹伯炎和甄三梅表演的民间说唱《看延安》、《大脚娘》,以及以奇富林为代表的漫翰调歌手演唱的《大河畔上栽柳树》、《天下黄河九十九道弯》、《双山梁》、《二道乾梁》等,均以真、假嗓音的转换自如给人留下了难忘的印象。
    漫翰调——又称蒙汉调、满汉调、蛮汉调等,是蒙、汉两个民族音乐长期交融后形成的,兼具汉族信天游、山曲(亦称爬山调)和蒙古族短调的风格特点,是蒙、汉文化交流的结晶。
    柯尔克孜族的弹唱看点:此次大赛中柯尔克孜族的库姆孜弹唱《想念你心上人》、《腼腆的小伙子》也较有特色。库姆孜在柯尔克孜族人民生活中占有重要地位,每每放牧之余,牧民们就会集中相聚演奏库姆孜,借以抒情或消遣。20世纪50年代以前,草原各部落之间常举行库姆孜赛会, 胜利者可以得到一只羊和一个银元,50年代以后也举办过几次规模较大的库姆孜弹唱、表演集会,为库姆孜这种传统乐器的传承创造了良好的契机。
    库姆孜弹唱——即用弦鸣弹拨乐器库姆孜(也称考姆兹)所伴奏的歌曲,流行于新疆维吾尔自治区的柯尔克孜族聚居区。库姆孜历史悠久,目前流行的形制各有不同;由于形制的不同,库姆孜的伴奏方法也有所不同。一般而言,弹奏时通常将琴斜置右腿上或将琴置于胸前,左手持琴杆按弦,右手用拇指、食指弹拨或用五指轮奏。其主要演奏方法有:左手有揉、勾、滑、擞等,右手则有20多种弹法、技法,通常是用食指弹拨中外两弦,拇指拨内弦以示伴奏,有时也用食指弹拨或用五指扫弹、抡奏等。较为著名的传统曲目有:《怀念》、《纳斯哈提》、《为了寻找你》、《坎巴尔汗》、《土古其》、《布托依》等。
    其他西北民族看点:哈萨克族冬布拉弹唱,属哈萨克族传统音乐分类中“安” 的一种。哈萨克族独唱歌曲多数都是有副歌的单二部曲式,并且有固定的歌词格式与音韵规律。例如“安”的歌词一般以四句为一段,其中使用最多的是由11个音节组成的乐句 ,较多采用2/4或3/4拍子。冬布拉弹唱歌曲中较为著名的有《红花》、《褐色的鹅》、《克孜勒比戴》以及此次大赛中的《都达尔》、《金色的阿勒泰》、《哈尔哈西》、《明月般的姑娘》、《美丽的姑娘》、《玛依拉》。总的看,冬布拉弹唱曲调大多接近语言,其节奏相对复杂。此外,生活在帕米尔高原东部的塔吉克族的民歌《塔什库尔干》、《甜蜜的爱情》以及锡伯族的弹唱《雅琪纳》、《蝴蝶舞曲》、土族的酒歌《尕老汉》以及《梁梁上浪来》也为人们了解该民族的音乐文化提供了良好的文本。
    其他西南民族看点:此次大赛中,苗族的《飞歌》以及情歌《缠死你》、《妹找郎》也给人们留下了较深的印象。最为可喜的是,以往人们极少听到的贵州剑河的久仰情歌、台江的反排多声部民歌《阳雀声声在呼唤》、《三根竹子一样纽》、《我们永远在一起》、《假如你是一朵花》、《阳春三月好风光》等也逐一亮相荧屏。此外,云南红河哈尼族的多声部,傈傈族的《摆时歌》、《阿米麻》、《放羊调》、《放猪调》,景颇族的传统祭祀歌曲《木瑙纵歌》与《木瑙诗》,怒族的《嘎牵吾》与情歌对唱《阿哥阿妹哦勒勒》,贵州水族的对唱《瑶人山恋歌》与《种棉花》,布依族的《四季歌》与《吃了酒有名声》,仡佬族的传统情歌《墙墙歌》、《对歌表演》,也引发了人们的高度兴趣。
    其他中东南民族看点:壮族的马山(三声部)歌曲《生活美如霞》、《三月木棉红绯绯》,过山腔(情歌)《生不离来死不弃》、《唱歌坡》,京族的《进香歌》、《过桥风吹》,土家族《龙船调》与《黄四姐》,仫佬族的《声声歌唱仫佬乡》、《我家住在龙潭边》都给人留下了美好的印象。

鉴古知今:传统音乐恰似一条奔流不息的河流

    传统的祭祀、仪式类歌曲在此次大赛中也得到了良好的展示。例如维吾尔族的古典音乐《木卡姆》、侗族的大歌与琵琶歌、纳西族的窝热热、彝族的海菜腔等,其中以羌族祭祀历史的《出征歌》、宗教与民俗活动中均使用的《酒歌》及藏族的《勇士歌》最具代表性。
    《出征歌》是流传于岷江上游(四川阿坝)羌族(北部方言区的黑水县和松潘县)部分羌寨(俗称小黑水林区的阿尔麦)的多声部民歌。此种歌曲为二、三度音程为主的二部和声,并且在同度长音上作上方小三度颤动歌唱,同时结束于主音,民间俗称“两头平(同音起止)、中间鼓(声部分离),一个细(音高)、一个粗(音低)” 。
    酒歌——羌语北部方言称“西忍木”,主要流传于岷江上游的茂县、黑水及松潘部分地区。酒歌一般在重大的宗教祭祀活动或民俗活动中由德高望重的长者组织咏唱。通常由男女呈半圆形牵拉(小指扣着左右歌者的腰带),身体随歌左右摆动,气氛隆重、仪态端庄,歌词内容多为对民族迁徙史的追忆、对民族英雄的赞颂、对山川自然景物的赞美等。
    由来自四川阿坝黑水乡的孔塔、银宗泽郎、合加梅、吉让梅(身着古代藏族武士的铠甲或氆氇、头戴插满小红旗的头盔)所表演的《勇士歌》,用空渺的歌声和传统的锅庄舞姿,仿佛将人们带到了遥远的过去(藏族民间传说《勇士歌》的形成比《格萨尔王》还要早)。
    维吾尔族的《木卡姆》看点:木卡姆是流传于中国新疆维吾尔族地区的,具有统一调式体系的,以歌、舞、乐组合而成的传统古典大曲。木卡姆作为一种古老的艺术形式,15世纪已盛行于新疆各地,目前较为著名的有喀什木卡姆、刀朗木卡姆、哈密木卡姆、伊犁木卡姆。
    喀什木卡姆——主要流行在新疆的喀什、和田、莎车、阿克苏、库尔勒、伊犁等地区,有热克、且比亚特、木夏维热克、恰日朵、潘吉朵、欧孜哈勒、埃介姆、乌夏克、巴雅特、纳瓦、思朵、依拉克十二套。此次大赛中的《努斯赫》、《朱拉塞乃姆》均属于乌夏克木卡姆中的曲调。喀什木卡姆由“穷乃额麦”、“达斯坦”、“麦西热甫”三大部分组成,其中“穷乃额麦”由散序、上曲(歌曲部分包括太孜、太孜间奏曲、怒斯赫、怒斯赫间奏曲)、下曲(歌舞部分包括朱拉、赛乃姆、赛力克、帕西露、帕西露间奏曲、太喀特)三部分组成,其19世纪前的曲式结构类似于唐代大曲 。
    刀朗木卡姆——主要流行在新疆刀朗地区 ,原有孜勒碧雅弯、崩碧雅弯、沈碧雅弯、胡代克碧雅弯、碧雅弯、居拉、欧孜哈勒、多尕头特、木夏维热克、热克、巴雅特、恰日尕等12套,目前仅存9套(其中《碧雅弯》、《巴雅特》、《恰日尕》3套已失传)。刀朗木卡姆一般是5人一组,由演奏手鼓者主唱,2-3 人帮唱。伴奏乐器有卡龙、刀朗热瓦甫、刀朗艾介克各一个。此次大赛中8位歌手(7男1女)演唱的《孜勒碧雅弯》、《巴西巴牙弯》即属此类。
    “木卡姆”具有广义、狭义之分:广义是指上述所有类型的民间套曲,例如那瓦木卡姆等;狭义专指具有散序-歌曲-歌舞曲固定程式与结构的套曲,例如哈密木卡姆;或在其基础上又增加器乐间奏曲的大型音乐歌舞套曲,例如喀什木卡姆。
此次大赛中的《米拉吉汗》、《金花帽在我心头上》、《喀什喀尔的春天》、《黑眉毛》以及民间男女对唱《佩西热伟》等也引起人们的极大兴趣。
    侗族的大歌与琵琶歌看点:人民熟知的侗族大歌也乘着申报联合国“人类非物质和口传文化遗产代表作”名录的东风,并且依《夏蝉之歌》、《春蝉之歌》、《布谷催春》等传统曲目,在此次大赛中显示出了不凡的实力。
    大歌——侗语称“嘎老”或“嘎玛”(“老”和“玛”在侗语里均有大的含义),是一种集体演唱的、结构庞大的民间多声部歌曲,流行于侗族南部方言区的(贵州)从江、榕江、黎平和三江(广西)、龙胜,以及信道(湖南)等地,一般以不同的地域命名,例如“滴洞男声大歌”、“六洞女声大歌”以及“三龙大歌”、“九洞大歌”等。侗族大歌一般可依据声部组合形式分为男声大歌、女声大歌、童声大歌三大类,民间也依据演唱场合、唱叙内容、表现方式等命名。例如,鼓楼大歌(侗语叫“嘎的楼”,较著名的有《坑洞大歌》、《高僧大歌》)、声音大歌(侗语叫“嘎唆”,又称“花唱大歌”,较著名的有《秋蝉之歌》、《青蛙歌》、《三月歌》等)、叙事大歌(以唱诵古代的传说、神话等内容的长篇叙事诗为主,多在节日、社稷等场合演唱,一般分为“嘎吉”和“嘎节仆”两种)、礼俗大歌(侗语称“嘎礼乡”,主要包括《拦路歌》、《酒礼歌》、《踩堂歌》三种)、童声大歌(侗语叫“嘎腊温”,主要有《小米歌》、《螃蟹歌》等)、戏曲大歌(指60年代初打破了以往男女不混合编队的传统而形成的新的大歌品种)等。侗族大歌的演唱多属支声复调和持续音类型,具体表现在声部派生、相互应和、相互模仿,以及对主句的装饰、变奏等方面。侗族大歌是一种多段体的合唱歌曲,一般包括歌头、主体、尾声三个既独立又相连的段落,和声常用的音程有大、小三度或纯四、纯五度,但二度音程(民间称为“雌雄音”)也较多见,在调性上一般采用羽调式,常用的转调手法为同宫系统内的羽、宫的相互交替,以此来求得调式色彩的变化,因此也最常用羽音(主音)和宫音作为持续音。侗族大歌的主旋律一般均在第二声部,由侗歌班大多数成员演唱,在此基础上产生出的第一声部由侗歌班领唱者轮流交替领唱。侗族大歌称曲为“枚”,称曲中的段为“角”,其歌词的结构通常须遵守一定的音韵与格律,即无论是自由节拍的曲调还是规范节拍的曲调,其歌词均以偶数为主。
    此外,琵琶歌也是侗族音乐中倍受关注的焦点,如洪洲《琵琶歌》、车江琵琶歌《单身罗汉多快乐》、琵琶歌对唱《心心相印》等。
    琵琶歌——侗语称“嘎琵琶”,因用侗族琵琶伴奏而得名,属侗族小歌(即对南侗地区的山歌、琵琶歌、笛子歌、牛腿琴歌、河歌等单声部民歌的总称)的范畴。琵琶歌与牛腿琴歌是侗族青年男女“行歌坐月” 时最常使用的歌曲,其演唱内容大都以叙述侗族民间故事和传说为主。时至今日,因各地演唱风格的不同而大致形成了三宝琵琶歌、平架琵琶歌、寻江琵琶歌、六洞琵琶歌、四十八寨琵琶歌、溶江琵琶歌、洪洲琵琶歌和车江琵琶歌等不同的流派与风格。
    纳西族的窝热热看点:窝热热是纳西族民间多声部丧葬歌舞音乐,亦称“热美蹉”。据民间约定俗成的规矩及象形文字书写的《东巴经》的记载,此种歌舞只能用于寿终正寝的长辈的丧葬仪式中。“窝热热”的表演无性别、年龄的限制,全体表演者按顺时针方向旋转,通常由一位能出口成章的男子领诵,并掌握歌舞的速度,还允许其在“诵词”中即兴发挥。男声声部主要唱和诵词中的后三个字,并且每次均以“窝热热”三字作结束,女声声部则在男声声部唱词的第二个字的后半拍插入合唱的旋律,并与男声声部同时结束,如此循环反复,直至通宵达旦。“窝热热”的音高存在明显的游移性与不稳定性,节奏自由且近乎随意,而且男女声部的节奏似乎带有“各行其事”的特点,因而很难划分明确的节奏型。女声声部较多使用角、商、宫三音,男声部则多以宫、角两音为骨干音,并作八度内的上下重复跳跃。和民达、和金花演唱的窝热热即属此类。
    彝族的海菜腔看点:海菜腔是云南红河州彝族尼苏人“吃火草烟” 习俗中特有的歌曲种类,尼苏人将其称为“曲子”。曲子依其常见旋律又可归为:歌唱性较强的“正曲子”与说唱性较强的“白话”两种。常用的调式为七声羽,偶尔也出现调式转换的现象;节拍常因内容的需要而使用混合节拍的形式,在行腔中节奏的变化较为频繁。海菜腔的演唱有着较为独特的风格,集中表现在多声手法的运用和演唱者大小嗓的交替使用两个方面。曲子一般包括以下三个重要部分:
    拘腔——位于曲子的开头,是男女互探心迹的部分,一般以五、七、九等奇数句为基础,五字句用得最为普遍,其语言生动活泼、近似口语,并通常夹有较多的衬词,例如“左拘你不唱,右拘你不讲,当饭吃不了,当衣不能穿,留着整哪样?……” 。“拘”在方言中含有谦让、客气等意思,因而拘腔的表演谦让、客套,这似乎已成为必要的、约定俗成的规矩。
    正曲子——表达主要内容的部分,多以四句为一首,依所表达的内容大致又可分为试曲(相互试探的曲子,如“野火烧山平地光,发出青草放绵羊。小小绵羊学吃草,小小姐妹学开腔”)、勾曲(相互勾引的曲子,如“岩头滴水滴成坑,滴来滴去万丈深。丢个石头试水深,唱首山歌试妹心”)、热曲(山盟海誓的曲子,如“夜深夜深真夜深,叫声姐妹你听真。要学长江长流水,罢学风暴一时辰”)、扫曲(拒绝对方的曲子,如:“坐坐坐坐真坐坐,叫声阿哥多坐坐。趁有月色好走路,月亮落了路难摸”)、凑曲(相互美言的曲子、如“大河涨水沙浪沙,抓把瓜子来种瓜。西瓜本是红瓤子,小妹本是粉团花”)、怨曲(相互怨恨的曲子,如“不唱山歌冷阴阴,唱起山歌撩乱心。不是别人撩我心,自己撩乱自己心”)、离曲(相互离别的曲子,如“吹声木叶唱声歌,二声木叶上山坡。三声木叶翻垭口,郎丢木叶妹丢歌”)、挂曲(相互挂念的曲子,如“挂哥挂哥真挂哥,平地相隔九支坡。买张白纸写黑字,亲自带给这场哥”)、串曲(相互串门的曲子,如“串玩串玩真串玩,双脚串进桂花园。人人才有十八岁,单单我们是老人”)、怪曲(相互抨击的曲子,如“石榴花开叶子青,活人唱给死人听。活人唱了千千万,没有死人来接应”)、闲曲(唱着玩耍的曲子,如“吃烟要吃柳叶黄,妹家门前栽一塘。栽烟之时妹辛苦,吃烟之时妹先尝”)等几种 。
    白话——即男女双方对话或对唱的部分。这部分在时间安排上随意性较大,一般根据男女双方的话题、兴趣等酌情而定。白话多为五字句,通常以2或4句为一个段落,如(男)唱的又不好,要笑笑得勒。(女)唱的腻基好,上的云南考。(女)唱得老伤伤,唱的口又干,上咐哥和姐,吃杆烟般般。(男)唱得又不成,讲得又不成,我来说句话,不值黄烟钱。
    总的看,曲子的产生与彝族尼苏人“吃火烟草”(即谈情说爱,俗称“蹲田埂”)的习俗密切相关。“吃火烟草”是古老的民间习俗,具有较为古老的社会历史背景,学术界通常认为其与彝族远古的群婚制有直接的传承关系。在曲子中最为著名的四腔 、五山腔 、山药腔 、海菜腔 这四种声腔(亦称四大腔),不仅是彝族民间音乐中最为重要的文化遗产之一,同时也是西南少数民族民间音乐中一种较为特殊的艺术品种。此次大赛中的“海菜腔”《哥唱曲子妹来学》、《石屏橄榄菜》等均属此类。

与时俱进:尊重民间歌曲自身的发展规律本身也是一种保护

    为适应年轻受众的审美需求,大赛组委会还专门设立了“改编组”,旨在宣传与扶持优秀的传统民歌改编曲。应该说,这个想法得到了良好的回应。例如组合方面有蒙古族“黑骏马”的短调《嘎达梅林》、长调《都仍扎那》,彝族“山鹰”组合的《阿惹妞》、《大小凉山》,朝鲜族“长白”组合的《通营狗打铃》、《野鸡打铃》,壮族“天琴”组合的《唱天谣》、《三月三,九月九》,藏族哈拉玛组合的《美丽的哈拉玛》、《共产党来了苦变甜》,“新高原红”组合的《洗衣歌》、《菜花》,“雪狼”组合的《阿珂荣莫》、《金色的山崖》,“啊呀”组合的《送你一朵玫瑰花》等等;在独唱方面有苗族歌手阿幼朵演唱的《苗岭山歌》、《苗岭飞歌》,藏族歌手鲁茸农布演唱的《吉祥颂歌》、《丰收的喜悦》,维吾尔族歌手演唱的《牡丹汗》、《思念》等。总的看,大多数改编曲均是在尊重传统民歌原生结构(尤其是弦律)的前提下,在节奏、配器、伴奏、音效、演唱形式等方面作了新颖的尝试,从而使得传统民歌既丰富了表现力,又体现了时代性,使人既感熟悉又感新颖。其中给我印象最深的有蒙古族短调《嘎达梅林》、女子“呼麦”《满都拉汗赞》、藏族的巴塘弦子《洗衣歌》以及彝族的情歌《阿惹妞》。
    短调——蒙古语称“宝格尼道”,是蒙古族民间最早发展起来的一种民歌体裁,也是数量最多、内容最为丰富的歌曲形式之一,主要流传于内蒙古哲盟、兴安盟以及鄂尔多斯高原一带。短调节拍明确、节奏循环规律、演唱速度相对较快,较著名的有表现爱情生活的《森吉德玛》、《达古拉》、《小情人》,表现重大历史题材的《引狼入室的李鸿章》、《独贵龙》、《反日歌》,表现民族英雄的《嘎达梅林》等。短调通常以上下乐句构成的方整性乐段为主,也有以3、5句乃至更多乐句构成的大型乐段结构。常见节拍形式为2/4、4/4、6/8以及一些混合节拍。此类歌曲一般都带有舞蹈性质,多用于为民间舞蹈伴唱。
    按蒙古族古老的规矩,“呼麦”一般只允许由男子在诸如那达慕、重大节日礼庆、公共聚会等特定场合演唱。形式一般分为独唱(一人发出两个声音)、齐唱(一人领唱)、重唱(一人唱高音、一人唱固定低音)等。此次大赛由那仁格日勒、乌日娜和文丽演唱的女子“呼麦”《四座山》以及选自《江格尔》史诗的《满都拉汗赞》都令人耳目一新。
    弦子——主要流行于康方言与卫藏方言区,亦称“页”、“伊”、“弦子”、“康谐”等,藏语意为“康地区的歌舞”。康谐发源于四川巴塘,民间俗称“巴谐”(即巴塘弦子),以曲调优美、曲目丰富、舞姿舒展而著称,是康方言区青年节日喜庆或日常娱乐最为喜爱的歌舞形式之一,歌舞时男子用牛角胡或二胡在队前领舞伴奏。康谐结构简练,常以6音节为一句、以4句为一首,可即兴填唱新词;调式多为羽调式,其次为徵、商调式,乐曲中常出现调式交替。本次大赛中有《洗衣歌》、《金色的山崖》等。
    阿惹妞 ——凉山彝族情歌(贵州彝族将情歌称为“求歌”,云南彝族将情歌称作“曲子”或“阿哩”),是彝族民歌中最为丰富的歌种之一。此歌种因地域之别而在音乐上存有较大差异,如凉山一带的情歌多为上下句结构,曲调优美、抒情。本此大赛中彝族“山鹰”组合演唱的《阿惹妞》即属此类;而云南红河一带彝族尼苏人的“曲子”则拥有庞大的曲式结构(详见海菜腔)。

继往开来:本次大赛留给人们的思考与话题

    本次大赛的策划、组织者希望通过这次大赛引发一些思考,例如在经济大潮席卷全国的时候,我们是不是在不经意中正流失着宝贵的遗产……。
    思考一:居安思危,必须从现在做起。
    第一,应立即进行一些高质量的采录工作和文档更新工作,以备后人的继承与研究;第二,应有选择地扶持一批具有较高研究价值与传承价值的音乐品种,并将其作为传承与保护的重点;第三,可将一批有造诣的艺人或社团请进相关艺术院校的课堂,定期或不定期的举办艺术交流、观摩活动等,以最大限度地提高学生对传统音乐的兴趣与认知。
    思考二:多样化的民族唱法也同样具有“科学性”,因而使得广大听众赞不绝口。
    此次大赛中,多样化的民族唱法也使听众耳目一新。众所周知,一个民族传统演唱方法的形成,是与地域环境、民族性格、文化背景、民间习俗、语言格律等分不开的,这在此次参赛歌手的演唱中也充分地体现了出来,如漫瀚调歌手奇富林、信天游歌手阿宝等人的演唱就带有浓烈的地域特征。
    思考三:应抢救、继承,并寻求“三管齐下”的保护途径。
    第一,应务实地制定抢救传统音乐文化遗产(尤其是民歌)方案,即处理好继承、保护、弘扬三者间的关系;第二,按艺术发展的规律制定相关的保护措施;第三,寻求市场、法律、教育“三管齐下”的保护途径。
    此外,本次大赛还为我们留下了不尽的话题,如:
    话题一:“对西部民歌,尤其是少数民族民歌的分类应遵循名从其主的原则”。
    此次大赛得以成功地举办,首先得益于主办者在尊重民间歌曲传统分类与民族特色基础上的精心策划。如何为浩如烟海的“西部民歌”进行归类?如何界定其多种多样演唱形式等,成为此次大赛的首要难题。经过大赛组委会与专家们的相互探讨,最后对歌手选唱的民歌做出了明确的界定:原生性民歌,通过独唱、对唱(2-4人)、弹唱(7人以内)、多声部合唱(7人以内)四种演唱方式分组进行比赛;改编性民歌,根据原生性民歌改编、编曲的民歌(如《赞歌》、《花儿与少年》、《花儿为什么这样红》等)比赛不分组别。总之,大赛对原生性民歌的界定与分类完全遵循了“名从其主”(即民歌主人本身所固有的分类传统)的原则,既尊重了民族民间歌曲原有的民间性、原生性与群众性,又兼顾了大赛的可操作性。

 话题二:“‘千人一面’与‘万人一歌’的现象应就此打住”

    本次大赛对时下民歌的创作与演唱,尤其针对“模式化”(即千人一面、万人一歌)倾向具有极大的冲击、震撼。我们认为:民歌的传承已到了回归的时机,如若不然,中国传统的民间歌曲将逐步失去其原有的根基与方向。实际上,仅《中国民歌集成》就收录了几十万首民间歌曲,这些鲜活的“素材”理应引起今天文艺界,尤其是创作、演艺、媒体、教学等方方面面的关注、重视。
    话题三:“西部民歌的传承与发展已面临前所未有的挑战”
    随着社会的不断变革与转型,尤其是西部大开发的不断深入和城乡人口的双向流动,传统观念与现代文明的融合将不断加强。在这种社会背景下,多媒体的传播定会将许多先进的思想、观念与现代文明源源不断地输入西部地区,从而迫使其改变以往固有的文化理念。随着现代娱乐方式的不断出新,西部传统民歌已经面临加速变异的残酷现实,加之自然环境如交通、信息,人文环境如教育、审美观念以及人们自身观念等的改变,都将使得诸多西部民歌,尤其是少数民族民歌产生突变,甚至消亡。

结  语

    从某种意义上看,此次大赛无疑将给民间歌曲,甚至文艺、学术等领域带来难以限量的影响,对于拯救、挖掘、弘扬祖国丰富的民族民间文化遗产具有历史性意义。
    当然,第一次举办区域性全国民歌赛事,也有个别未尽人意之处,在个别曲目的界定上存在纰漏,如普米族的《普米酒歌》、《请到普米家中来》疑属改编歌曲,侗族的大歌在历史上是不允许男女混合编队的,因而不应归属“原生”形态范畴。再如,《上一道坡坡下一道梁》、《那达达也不如咱山沟沟好》既被归属为“信天游”,又被归属于“山曲”等等。
    总之,此次大赛不仅对中国西部民间文化的多元性、多样性、丰富性做了一次较为集中的展示,同时也将对中国民间歌曲的宣传、传播与传承产生积极的影响。

(作者系中央音乐学院音乐学系副主任、副研究员)


分享到:
文艺家协会

联系电话:(010)66048572 电子邮箱:beijingwenlianwang@126.com
地址:北京市西城区前门西大街95号 邮编:100031
版权所有:北京市文学艺术界联合会 © 2013-2020 未经授权严禁复制或镜像

我要啦免费统计