文艺批评四大趋向与批评的“导游”功能

[关闭本页] 来源:      发布时间:2009-03-06

尹鸿
    清华大学教授,博士生导师,新闻与传播学院副院长兼影视传播研究中心主任,兼任中国电影家协会理论评论工作委员会主任,中国电视艺术家协会高校委员会副主任,中国高校影视学会常务理事,中国广播电视协会特邀理事。先后担任中国电影“金鸡奖”、中国电影“华表奖”、中国电视剧“飞天奖”、中国电视文艺“星光奖”终评委。
    著有《娱乐旋风——认识电视真人秀》(中国广播电视出版社2006)、《尹鸿自选集:媒介图景•中国影像》(复旦大学出版社2004)、《新中国电影史》(湖南美术出版社2003)、《世纪转折时期的中国影视文化》(韩国学古屋,2002;北京出版社1997)、《尹鸿影视时评》(河南大学出版社2002)、《世界电影史话》(国际文化出版公司1999)等;主要编着:《Media in China》(RoutledgeCurzon,2002)、《全球化与大众传媒》(清华大学出版社2002)、《百年电影经典》(东方出版社2001)、《当代中国大众文化研究》(北京师范大学出版社2000)等10余种。出版《大电影产业》(清华大学出版社2005)《悲剧》(昆仑出版社1993)等译著两部。在《中国社会科学》等国内外学术刊物发表论文200多篇,在各种媒介发表文化、艺术批评文章200多篇。主编“新闻与传播系列教材•英文原版系列”(清华大学出版社)、“新闻与传播系列教材•翻译版系列”(清华大学出版社)、“媒介与娱乐产业译丛”(清华大学出版社)、“影视传播主流教材译丛”(华夏出版社)等多套新闻与传播、影视传播教材和学术译从。

    在启蒙文化风云际会的1980年代,文艺批评,不仅因为它所批评的文艺,而且也因为它借文艺所进行的更加广泛意义上的社会政治道德文化批评,而曾经获得了开阔的传播空间和产生了强烈的社会反响,甚至使刘再复、谢冕、黄子平等等一批评论家成为了当时青年人和大学生的精神偶像。
    随着启蒙时代的退隐,消费社会和消费文化逐渐成为都市现实,文艺批评的地位开始随着文艺的地位一同坠落,艺术和艺术批评的黄金时代似乎都同时过去了。无论是形而上的思考或是形而下的辨析,都受到了媒介文化、快餐文化、娱乐文化的巨大冲击,文艺批评和文艺批评家在被社会边缘化的同时,自身也在分化。尽管从事文艺批评的专业人士、教师和被不断扩招带来的文艺学科的博士、硕士越来越多,但是批评的声音却越来越弱,不仅社会影响微乎其微,而且专业影响也相当薄弱,甚至由于大量的重复写作、同质化研究和套路化修辞,连学术积累功能都严重下降。文艺批评面临学院话语封闭化、专业地位边缘化、职业角色雇佣化的危机。
    实际上,要认识当今文艺批评的现状,就需要认识到今天的文艺批评早已经不是一个统一的知识领域了。由于批评的目标、功能、传播载体、知识流通方式等的不同,与其说我们仍然从符号学、女权主义、精神分析、意识形态、后殖民主义等等理论框架的差异来为批评分类的话,远远不如从批评的功能、批评话语的表达载体和流通方式来分类,可能更加接近批评的现状,或者说更加有利于我们认识批评的现状。
    从这个意义上讲,我们可以将目前的文艺批评看着四种走向或者主要类型:
    第一类,学院批评。
    主要指使用专业学术话语系统对文艺的文本构成、文本意义进行专业解读、分析和评估的批评。这类批评发表的主要载体是专业学术刊物和专业的学术会议。其主要作用是运用、检讨和反省专业学术知识和分析工具,主要的流通范围局限在专业学术领域和本专业学生。这类批评有助于对于理论工具的完善和积累,是文艺批评的基础性学术工程。但这类学院批评目前存在的主要问题在于,参与人数总量过多,造成大量的劳动力廉价浪费;与此相关,由于领域狭窄,竞争激烈,也造成了滥竽充数的局面,理论创新、思想创新、方法创新非常有限,有时反而会蜕变为学术的名利场,真正具有创造性的学术发现很少,但是同质同平面重复叙述的知识过多。。
    第二类,文化批评。
    这类批评主要不是对文艺作品和现象的批评,而是借助文艺现象展开的对社会的政治经济、社会文化现象的更广义的批评。其发表的载体既包括专业学术期刊,更多却是出现在一些综合性社会期刊、报纸,如《天涯》、《南方周末》、《三联周刊》等等,有的也通过电视、新闻报纸等大众媒介传达,现在还有向网络社区、个人博客拓展的趋势。文艺作为大社会的一面“镜子”,往往是知识分子解读社会、发表见解、影响社会的重要中介。文艺文本本来就是社会的一种缩写。所以,借助于流行文化,包括小说、电影、电视剧、电视节目、戏剧演出,甚至广告等等文本以及形成的各种热点文化现象进行广泛的文化批评,实际上是知识分子表达社会立场和态度的一种方式。通过这类批评,已经形成了一批所谓的媒介知识分子。当然,由于这些批评往往借助于大众或者准大众媒介,受到接受者规模的诱惑和支配,有时很可能被导向某些哗众取宠、故做惊人之语的选择。这也是媒介知识分子受到许多学者批评的重要原因,尽管这些批评本身也可能包含某些学术偏见和胸怀的狭隘。应该说,这类文化批评既考验知识分子的犀利、勇气和见识,也考验发表载体的胸怀、气魄和立场,目前在中国的发展仍然缺乏广阔空间。
    第三类,本体批评。
    这是更倾向于文艺本体的创作批评,其批评对象是作品、作家和创作规律、创作方式,其批评的目的是分析发现创作过程和创作效果中出现的“艺术”问题,以提高文艺创作的水平。这类批评除了部分在专业报刊发表以外,可能更多的出现在一些创作分析、创作笔谈、创作讨论会上。无论是刘勰的《文心雕龙》,钟嵘的《诗品》或者莱辛的《汉堡剧评》、巴赞的《电影是什么》,许多经典的文艺批评都是这种有关艺术本体的创作批评。应该说,目前我们仍然可以看到一部分这样的文艺批评。但一方面由于今天的创作者理论素养不断提高,其对创作本体批评的需求降低,另一方面大多数从事本体批评的批评者或者自己从来没有任何的创作经验或者很少与创作者深入接触,结果往往造成本体批评缺乏对本体的真正了解,隔靴搔痒、自说自话,很难真正被创作者所接受,当然也就很难对创作本体产生实际的影响。
    第四类,鉴赏批评。
    这类批评主要是用专业素质代表公众去发现、鉴别文艺作品并向公众推介有价值的文艺作品。批评者更多的就像美食家一样,是一种“美文艺家”。他利用自己的知识、能力和时间、精力上分工的专业性,架设文艺作品与公众之间的一座桥梁。这些批评者往往被称为书评家、影评家、乐评家、剧评家、画评家、网评家等等。这些批评大多依附于通俗报刊、广播电视和互联网等大众媒介,承担用不同的标准将不同的作品推荐给不同的接受者的功能。这类批评家,其实就是一个文艺的专业“导游”。这个导游是否称职,往往取决于是否为“顾客”(媒介消费者)提供了满意的文艺导游服务,其社会地位和经济收入的来源,也取决于这种服务的水平。因此,在西方国家,这类批评家往往会被称为“职业批评家”,他们大多是报刊或者电视台的专栏评论家,美国的各主要大报和电视台几乎都有这样的评论家。一方面,他们可能不是以教书、研究为主职业,而是以评论为主职业,另一方面,他们的经济来源于他们将自己的专业鉴赏能力“销售”给媒介,然后由媒介“销售”给媒介的消费者。
    目前,在中国,前三类批评家,从数量来看,似乎都不缺乏,只是批评质量、思维水平、表达能力、专业程度有所不同,但第四种批评却是中国批评界最缺乏类型。目前,在一些大众媒介上,即便有一些职业批评的萌芽,也大多是由媒介的记者们主要担当的,而且,由于种种外部社会环境的诱惑和批评者自我专业伦理的不坚定,也往往缺乏应有的真诚和独立性。
    职业化的文艺批评,在今天这种文艺作品产品化,文艺产品供大于求的现实状态中,其意义不能低估。由于出版和媒介行业的迅速发展降低了发表门槛,也由于公民整体文化素养的提高降低了创作门槛,加上互联网、数码相机、数码摄像机以及各种电脑硬件和软件的发展也降低了文艺制作的技术门槛,人人都可以成为艺术品的提供者,使中国的文艺作品出版发表的数量众多,发布的渠道也日益多元。在这种的供大于求的情况下,职业批评家的工作就是从这些“泛滥”的作品中,找出那些具有稀缺性同时又能满足接受者需求的作品,并用通俗简单直接的方式,告诉那些可能对这些作品感兴趣的艺术消费者们为什么和如何去接受这些作品。实际上,批评者就是一个可以提供价值判断的搜索引擎。这种批评甚至常常采用的技巧就是评分、打星、排行等等简单方法来帮助消费者做出消费选择和决定。这类批评,一方面将有消费价值的作品送到消费者端,一方面将消费者的选择也反馈到创作者端,为艺术生产和流通提供一个传播循环的中介。
    在中国,由于两方面的原因,造成了这类职业批评的萎靡。一方面批评者缺乏“鉴赏”专业素养,或者过度精英化——无论观点或表达,基本都远离普通艺术消费者的兴趣和能力;或者过于偏见化——坚持个人趣味,忽视大众趣味以及大众趣味的多样性和差异性,导致其审美标准曲高和寡,甚至狭隘单一;另一方面,职业批评赖以存在的大众媒介本身的商业化、市场化程度比较低,既不能为批评者提供职业身份,也不能保持媒介相对独立的信息传播立场。正是在这种背景下,许多文艺批评变成了所谓的“红包批评”。谁出钱为谁说好话,批评往往受到出版者和创作者动机的控制。而这种“雇佣批评”的泛滥,不仅会造成批评威信的丧失,而且也会造成批评者批评素养的降低和人格尊严的下降,反过来,也会影响到文艺产品的正常流通秩序。当消费者难以获得公正透明的文艺产品消费信息时,他必然会降低对国内文艺作品的兴趣。这些年,大量国产电影、电视剧、本版图书受到消费者冷遇,甚至一些具有一定艺术质量和市场价值的作品也不被消费者所信任,都与这种制作端控制批评信息的雇佣现象有直接关系。批评的地位,归根结底取决于其在创作与接受之间的独立性,它用这种独立性架起两端而获得自己的存在的合法性。如果批评放弃了这种独立性,成为创作端的附庸,接受者对批评的蔑视也就顺理成章了。
    我们应该看到,当文艺作品不可避免地纳入了投资、制作、发行、购买、使用的市场流通过程中时,无论文艺生产有多少特殊性,但是作品成为产品,文化成为产业都是一种必然。而在这种“市场化”过程中,职业批评应该说面临一个将自己纳入这个产业成为其中不可或缺的组成部分的机遇。如果我们的批评者能够在艺术判断力上与大众消费者保持“领先一步”的专业性,既不过于超前变成曲高和寡,更不稍微滞后成为大众笑柄,用自己的职业能力和精神,也用自己对大众趣味的了解和尊重,帮助消费者更准确、更方便、更及时地寻找到适合他们需要的文艺产品,并帮助他们更好地理解和消化这些产品的精华,同时也帮助他们在消费这些产品时,提高自己的鉴赏眼光和能力,那么,中国的职业批评就可能成为中国文化产业的重要环节,不仅旁观而且参与到文化产品生产流通的发展过程中,重建文艺批评与创作、与接受者、与艺术行业和与社会之间的互动联系。从这个意义上说,鉴赏性的职业批评虽然不是批评的全部功能,但却是在今天应该受到特别重视的一种功能。批评,在这里既扮演着一个软性的“看门人”的角色,也担负着一个艺术“导游”的角色。


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