批评面对的难题:枯竭而后再生?

[关闭本页] 来源:      作者:作者:陈晓明 发布时间:2009-02-11

陈晓明
    1959年2月生于福建。早年有过知青经历,后上大学(77级)和读研究生(1983年),1990年获文学博士学位。现为北京大学中文系教授、博士生导师。主要研究方向为当代先锋派文学和后现代文化理论。1995年至1998年曾在英国、荷兰、德国等地做访问研究和讲学。主要著作有《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》、《解构的踪迹——历史、话语与主体》、《剩余的想像》、《表意的焦虑》、《无望的叛逆》、《不死的纯文学》等十多部。发表论文评论300多篇,300多万字。并在欧美学术刊物“Critical Studies”、“Boundary 2”等发表英文论文多篇。曾获“华语传媒文学大奖•2002年度评论家”奖,获2007年度鲁迅文学奖理论评论奖等奖项若干。

   中国文学从未像今天这样繁华和旺盛,看看每年超过一千部的长篇小说在生产和出版,看看中国最大的门户网站新浪网的读书频道,每天数千万的浏览量,加上博客超过上亿的浏览量,还要加上无数的其他的网站,其数字化已经不是传统的计量单位可以算计,阅读和写作如此旺盛,如此狂热,真让人觉得是一个写作和阅读的全面兴盛的时代到来了,文学终于迎来了它的福音时代,像福音一样家喻户晓,传遍世界的每个角落。然而,中国当代文学从未像今天这样遭到严重的怀疑,从怀疑它是不是垃圾到怀疑它是不是死去——这样繁华壮丽的现场,却被人看成垃圾场和祭悼的现场,这实在是让人匪夷所思。但对这样的怀疑论,本来可以嗤之以鼻,无奈响应者云集,看看网络上大张旗鼓的讨伐,就知道火药味有多浓,大有推翻历史之势,炸平文坛之威。如此说来,这样的难题——文学是生还是死的难题放在当代文学批评面前,批评真的就要在如此悖论的情境中思考——去思考如此悖论的情境,去意识到我们身处其中的悖论——除此之外,别无出路。
    当代批评只能这样去思考:过剩与枯竭。当今时代文学生产、传播都处于过度发达的地步,过度也就是过剩,严重的生产过剩,阅读过剩,消费过剩,一切都变成了消费。而消费的原意就是挥霍,就是过度、就是耗尽。过剩的另一面就是枯竭,一切都是重复生产,重复阅读,重复传播,这就是严重的过剩。而原创性,创造性却是枯竭了。
    过剩容易理解,打开门,睁开眼就可以感觉到过剩。“枯竭”却并不是一目了然的,也不是用多少证据就可证明的。枯竭只能是一种感受,一种信仰,一种敏感。
    如果要采取论证的方式的话,那也只好从这几方面来举证:
    其一,这是历史的枯竭。这是历史终结之后的枯竭,尽管说福山的论调遭到整个左派的狙击,特别是德里达那本《马克思的幽灵》几乎把福山斩首。但这些盛大的仪式因为人多势众而具有宣判性质,又因为历史本身的诡计使得辩解几无必要,好像福山们落败已成定局。但历史在某种形式上——如德里达所列举的那些形式上并未终结,不等于在某些方面它不可终结。德里达这回也犯了一元主义的错误,历史并不是一个超越的统一体,像黑格尔精神现象学或胡塞尔后期的现象学所设想的那样,历史本身是一盘散沙——这才符合德里达的历史观,它是无限的延异过程。这就使得它在某些方面的终结变成可能。事实上也确实如此——这又只能从体验来理解了。简而言之,文学过去依据的那种历史叙事是枯竭了,历史叙事不再能提供无尽的资源,不再有令人激动的历史景观,也没有面向未来的弥赛亚的降临。德里达把它设想为一种断裂,一种无限开启的历史,德里达也只能在没有宗教的宗教性上来理解它。事实上,我们都知道,没有弥赛亚,那只是信念或信仰,我们会保持这一点,但在做理论思考时,我们又何尝不要理性呢?我们会等待,不等于说我们一定要相信我们的等待可以有结果,有弥赛亚出现。我们只是等待没有弥赛亚的那种结果出现。奇怪,这不就是“等待戈多”吗?据说中国的中学语文课本都收有这篇文章,某年某省的高考还考了这篇文章——这真是有先见之明,这就是预言和寓言了。看来这样的哲理并不深奥,中国的中学生就可以理解了。历史的枯竭就如等待戈多所表现的那样,从此就是等待,没有结果的等待,等待就是没有结果。行动与等待一样,都是没有结果,这就是历史的枯竭了。
    其二,文学文本形式的枯竭。还有多少故事可以讲述?那么多的大师在那里,那么多的经典文本放在那里,还能有什么花样翻新?这就是文学的枯竭了,也就是说文学再也不能花样翻新。这一观点,其实早在60年代,美国的实验小说家们就感叹过,巴斯、巴塞尔姆、苏珊•桑塔格等人都表达过这样的看法。实验小说并不是一味把文学推高,或玩弄形式主义的花样,另一方面也在玩弄莱斯利说的填平鸿沟,越过界线,那就是走向大众化,与大众文化同流合污,变成群众性的可操作的文本。实验文学在这一方面与装置艺术和行为艺术是相通的,不如说是对后者的呼应。小说、诗歌,更不用说散文杂文、戏剧和电影了,还有多少形式可以翻新?还有什么技法没有被用过?还有什么语言、什么句法会给人以新鲜感?在这个意义上,也可以说是先锋派死去,不会再有什么前卫、先锋之类的说法了,文学不再有什么前沿阵地需要强攻,也没有什么高地没有被占领过。大家都是走卒,都啃得一嘴毛,都被大师和经典愚弄过。除了充当散兵游勇,走街串巷外,哪有什么蹊径给你去独辟?你就歇菜吧!
    其三,人心的枯竭。创作者与阅读者一样,心都枯竭了。对于创作者来说,还有多少经验可以发掘?还有多少心灵的奥秘可以出卖?还有多少隐私可以倒腾?雨果当年说,比大海更广阔的是天空,比天空更广阔的是心灵,那就只有法国的古典浪漫派才会说出这样幼稚的话,当然,在他那样的时代说这样的话是蛮可爱的,现在还要这样说,就会让人笑弯了腰。当然,在这一点上,我还是要为创作者多说几句,我以为创作者还是努力去发掘自己心灵的奥秘的,虽然没有多少秘密可言,但写作冲动还是让他自以为有秘密可言,绝大部分还是真诚地要写出原创性的经验——无奈历史已经枯竭,文本已经枯竭,写作者不是堂•吉诃德,就是西希弗斯。但最不道地就是“读者”这个上帝——所有被封为上帝的都不好惹,都自以为是,都以为自己至高无上,都以为写作者要给他上供献祭。这就是圣经里讲述的亚伯拉罕那个故事,克尔凯郭尔对这个故事十分入迷,他在弃绝与信仰的关系里来讨论这个故事。读者就是上帝、创作者就是亚伯拉罕,上帝要他献出100岁时才得到的儿子以撤。可怜的老人好不容易托上帝之福才老来得子,现在要献给上帝,而且要他新手杀死儿子献上去。确实,这样的情景令人触目惊心,也只有这样的情景可以建构现代性神话阅读的现场,那是激动人心的悲壮的阅读。但最终上帝还是让亚伯拉罕放下了手中的刀,改为献上那只老山羊。上帝是仁慈的,只有信仰上帝就会得救。但是这个场景可以进行后现代式的改编:上帝嘲笑了亚伯拉罕。上帝并不是当真,只是考验一下,这与游戏何异?这是恶作剧吗?是愚人节吗?好在我不是基督徒,可以乱说,要不我就是犹大了。后现代的读者,一直在玩弄作者,就象现代主义时期的作者玩弄读者一样(想想达达派折的那些纸鸢吧,再想想荒诞派戏剧和黑色幽默吧),现在历史调了个,成为读者的时代了。后现代就是消费的时代,阅读成为消费,那不就是游戏、恶作剧、愚人节吗?电子游戏、mp3、动漫和嘉年华就是这个时代的象征,如此大规模的游乐,乐此不彼,疯狂刺激,娱乐至死……。年轻一代的读者,早就是职业玩手,被游戏、mp3和嘉年华培养起来的一代读者如果不抱怨文学无聊乏味那才怪呢。要文学去与游戏、嘉年华比拚那无论如何也是不达标的。要命的是现在的读者还动不动说要“深刻”、要“精神”、要“人类”等等,这多半是叶公好龙,这些东西就是摆在人们的面前也会无动于衷。
    当然,还是有虔诚的读者,还是有不是上帝的读者。这些人与我一样,经历了文学渗进骨子里去的那些年月,除了生死与共,以至于再也没有别的选择。但扪心自问,我们已经阅读了几十年的文学,读了成千上百的作品,领略了成百上千的大师的技法,我们还有多少心灵空间能装得下别人? 容得下别的作品?我们应接不暇,疲于奔命,还有多少耐性象我们十年前、二十年前、三十年前那么虔诚、认真、细心地去阅读那些作品?如果我们做不到这点,我们有什么资格和理由抱怨现在的作品如何如何?我们说没有美女,可是我们有没有想想我们已经老眼昏花?我们已经没有青春欲望激情?我们甚至仔细看看美女的面容的耐心都没有,更不用说品味美女的韵味、气息和心灵了。身无彩凤双飞翼,更无心灵一犀通——这就是这些炉火纯青老谋深算的读者的状态了。现时代的文学写作者还真是不幸,这是一个无人喝彩的时代,这就是一个读者死亡的时代。
    历史死了,作者死了,文本死了……,所有的这些都还不能做出确定的判断,但读者死了却是路人皆知的事件。现代主义时期的读者多么疲实,甚至有些贱,看看艾略特的那些杂七杂八的诗篇被庞德改得不成样子,就是首屈一指的杰作;波德莱尔的《恶之花》现在读来要多恶心就有多恶心,居然在数年前被法国人评为史上最好的诗作之一;萨特的《恶心》真是恶心到家了,可它在历史上的地位决不是“死无葬身之地”。不用说了,现代主义的那些经典之作,更不用说古典时代了,都有可疑之处,但我们却对它们顶礼膜拜,奉若神明。不是因为别的,因为我们年青热情,因历史上还有很多空位,因为现代主义刚开启了一个时代,刚抢下一块地盘。现在,没有了。过去的读者参与到文学中,参与到文学史中。有什么样的读者就有什么样的文学,这话真不假。福科和罗朗•巴特都说作者死了,但他们还不敢说读者死了。读者就是上帝啊。尼采在他那个时代说,上帝死了,那是严重的事件,尼采要重估一切价值,要开启一个酒神狄俄尼索斯的时代,这个时代被哈贝马斯命名为后现代的开启,也就是说,后现代是从尼采开始的。真正继承尼采的是海德格尔、德里达、巴塔耶这几个人。这几个人与其说干了一桩后现代的事业,不如说只是预言和预演了后现代时代的到来。他们倒是局外人和看客,正如德里达一再声称,他不是所谓的后现代主义者,除非是在行使批判性时找不到其他字眼,他才会使用“后现代”这种说法。罗朗•巴特曾经设想,再也没有可读性文本,都是可写性文本,那就是说,读者就是作者,读者替代了作者。作者死了,被读者替补了。这是什么样的游戏?这是替补的游戏?这就是德里达说的卢梭式的手淫替代的游戏?看来巴特在他的时代也预感到读者也要死去,因为读者填补了作者死去的空缺。只不过巴特把它作为一项革命性的变异,但其本质则是同归于尽。
    如此看来,仿佛死亡统治着一切,难怪德里达在90年代初要写一本书,专门论述《死亡的礼物》 。枯竭与过剩就是死亡的礼物,读者死了,作者就要活下来,作者就是读者死亡的礼物。承受着这样的礼物的作者要活得滋润逍遥肯定不可能了,“作者”也只有视死如归了。尽管不绝于耳的声音说:去死,去死吧,死去吧!这倒是一项紧迫的任务——面对死亡是一项责任。只有作者与文学同在了。这就使这样的声音无法催促文学去死,那是外面的声音,那些外在的秩序、制度、人心、现场……都没有什么了不起,文学不会在这些事件死去,这些事件也构不成文学去死的现场。
    文学要死,文学将死,这都是即将发生的事件,这样的事件总要到来,就象人之将死,就象鲁迅笔下那个富人家满月的孩子……,因为只有人知道人之将死。人当然也知道文学终归要有一死。虽然不是在今天,但我们称之为“今天”的时间标记,总是“将死”的一个不可逆的出发点,文学“将死”,这是文学在每一场变革时期都面临的问题,只是今天显得尤其紧迫而已。
    文学将死,不是旧有的制度、秩序即将崩溃,而是文学骨子里的创造性的枯竭。文学,小说与诗歌之类的文体,再也难以在创新性上花样翻新。文学处在各种图像和声音的超级文化符号的挤压之中,处在边缘化的状态,但也正是因为此,文学以其幽灵化的方式获得游击战的那种积极性和生动性。但文学面对自身硬碰硬的创新性,文学在这里真正是面临枯竭,或者说面临“绝境”了。
    文学可以说处在一个绝境,不认识到文学“将死”,文学如何处于将死的绝境,那绝对不是正视现实的态度。也只有从将死的绝境出发,才能理解当今文学作出的种种努力,也才能认识那些“向死而生”具有“不死”意义的创新之举。
确实,在这个意义上,我愿意去看看一些极为离奇的文学举动,一些将死的文学行动和事件。也正因此,王朔的《我的千岁寒》和刘震云的《故乡面和花朵》倒是可以谈谈。不是榜样,也不是反面教材,只是提示一种理解的路径。
    王朔的《我的千岁寒》,我们期待了很久,都会想象王朔此番肯定会有大动作,这倒不是他事先弄出那么大动静,而是知道王朔的能耐。等读到这本书,还是大跌眼睛,不是说王朔太蹩脚,而是说王朔太高明。真就是大手笔!真就无畏之书!可以说这本书几乎弄得所有的人都搞得莫明其妙,除了王朔自己。我相信读过这本书的人都会觉得匪夷所思,如果他凭着第一印象说出感受的话。人们难以理解之处在于,像王朔这么精明透顶的人,对市场有如此的热望和算计的人,何以要写出这样一本不堪卒读的“书”?它确实只能称之为书,一篇勉强称之为中篇的小说,电影或舞台剧脚本,杂文以及女儿的高考的复习提纲,没有任何一本书象这样拼凑而成,如此胆大妄为,也只有王朔能做,也只能王朔敢做。但我们能怀疑王朔的对书写的虔诚吗?如果从善意的角度来看的话,那就是王朔已经不能忍受常规的书写,说故事,耍贫嘴,瞎调侃,玩幽默,这些路数都已经不能让他满足,他要一种极端的书写,对于书写,王朔已经老而弥坚,爱之愈深,那是他安身立命之处,他除了以其顶礼膜拜的极端来书写,别无他法。就像多年前同样精明的刘震云,会花去六年功夫写下《故乡面和花朵》一样,那也是一次荒唐至极的行为。只有荒唐导致的虚无,才是写作的极致,才是绝对写作。对于写作,对于文学本身,王朔与刘震云可谓是异曲同工,那是恨铁不成钢,那是由爱而生的恨,由恨而生的爱。终至于有疯狂的写作,有荒唐的写作。王朔多年说过,一不小心就写出一部《红楼梦》。作品已经没有意义,但满纸荒唐言,一把辛酸泪却如出一辙。这就是无畏之书啊,无畏之书就是“无谓之书”,已经无畏了,无所畏惧了,写作已经变成绝对之事,要绝对地写,那么怎么写和写什么还有什么意义?写作还有什么意义?那就是心之所致,随心所欲了。很显然,这番我真是就不能在肯定和否定的意义上来阅读和谈论王朔,他的此番行为实在具有划时代的象征意义。王朔写出一本这样的书,这是穷途末路的祈祷还是诅咒?是解放还是自杀?
    确实,《我的千岁寒》我也是拿起又放下,放下又拿起。但那篇中篇小说还是让我读进去了。王朔这回打的是佛教禅宗的牌,说王朔信佛大多数的读者都会疑惑;若说王朔迷禅宗之类的玄机,那就不奇怪了。笼统地说,王朔这本书的写法,也可谓得佛家的一些手法,或曰:极其精炼,要言不烦,点到为止,顾左右而言他,玄机四伏,稍纵即逝,似是而非,被称之小说的东西,或者说小说的故事元素已经很少了,他叙写的是他对一种心境、感觉和感悟的描写。王朔这回写小说,也一改他过去贫嘴滑舌的特点,叙述上极其节制,文字降低到最简略的地步,几乎不成段落,更不成文。只是文字连接在一起,勉强成句。讲究心性,性之所至,写到哪是哪,说到哪是哪,只可意会,不可言传。但小说却不得不写,只是不得不写,只以写来体味,只以写来感悟。文字都变得不重要,得鱼而可忘荃。
    《千岁寒》中有一段描写,可见王朔此文叙述的特征:
    翻过山头我再也不要看太阳。见过晃眼的我也再也不要吃腥黄的。不要吃一瓣瓣往下撕,解渴,但是败火大发了了——鱼片也歇菜吧。
    唐朝的林子太大,果儿太杂。每段林子走进去我都不知道另一头穿出来的是个什么。磨石山漫坡黄草杉,本想紧爬两步就透亮,我爬了七个日落还在山下,我必须把每棵树峰都爬了。大庾岭一株梅,我头刚靠上去马上入梦,一个粉红女子指着喊:行啦!别弄了!再弄该大了!该回不来了!粉红女子掩面泣下:你是不是已经回不来了?
    我这边头颅一提,始知人被香死不是谣言。骑田岭半山毛麻棵子,我拣直走进去觉得里面似乎坐只猫,似乎坐只虎——果然是只虎,早就望着我——我能说面带微笑么?我心想着让路,眼珠一沉,沉考虑两坛竖着光锥的水晶体里去了。这一沉,就看到太阳滴滴溜溜落山,满山绿叶给打拍子,黄光出现轮盘,刀刀刨光,削出三维圆——美极了!三维圆硬朗朗如钻成,立面摄光瑕不掩瑜,极为透彻地反映出我一塘惊诧未合的嘴,和塘里游的软舌头。飒,一过凉风洗脸。我耷拉眼皮想走。老虎大声叫我留下,流下口水准备与我赛跑。
    虎轮刚驱动,眼前站着一着纯洁的鹿,虎又呆掉了。我转身要跑,面前一轮明月,也呆掉了。月亮照亮扬子江。虎的影子上月亮——虎站起来,俨然路易威登代言人。

    这个段落引述得如此之长,是因为它表现出王朔这篇东西最突出的艺术特点,也可见其艺术上的意味所在。看上去乱七八糟,如同痴人说梦。但其实都暗含着禅宗经典掌故。此情此境不用说写得颇有胆略,意象纷呈,暗含机锋,与美妙惊诧之中潜藏讥讽。这里面出现太阳、月、女子、“老虎”和“鹿”之类的形象,杂乱中有着重新搭建的象征或隐喻关联。王朔在做如此杂揉式的描写时,已经不象他从前怀有强烈的渎神意向,但还是有一点秉性难移,那种渎神欲望不加压制还是要涌溢而出。我们当然能从中读出那种对禅宗的沉迷与他秉性中的渎神快感之间构成的紧张关系,这种关系导致了王朔乐于在那些禅宗惯用的意象之间去表达重新拼贴的新奇意味。至于文中出现的虎、鹿意象,也都有所依据,但又被王朔改变了原意。王朔显然是想揉合进禅宗的经典形象来建立起一个解构性的意境,最终出现路易威登的代言人一说,这也是把全球化的消费主义趣味强行揉进禅宗的情境,这倒不失为惊人之笔。
    《我的千岁寒》虽然在文本上既不统一,也不完整,既不能说得禅宗精髓,也不能说是王朔写作的什么惊人发明。乃至于在文体上都显得很不协调,它像是为张元写的实验话剧或地下电影的文学脚本,又象是他自己别出心裁搞的文体实验。似乎乱七八糟,又仿佛妙趣横生;看上去杂乱无序,又好像处处机关;可以说是无俚头胡闹,也未尝不是禅宗典故的信手妙用。不管怎么说,这都是一次大胆惊人的文学行动,是对既定文学法则的最大的挑战。王朔显然是在黔驴技穷之后,狗急跳墙之时做出如此举动。但王朔就是王朔,他是一个高人,他绝不糊弄自己,也不糊弄文学。王朔对文学有着深刻的洞察力,他可以把俗的最功利的那些规则了然于心,又能对文学最精要的精神孜孜以求。王朔向外界表现出来全然是一个不负责无所谓的职业写客的形象,但他骨子里绝不随便写作,绝不为市场写作。如他自己所言,写不下去,不愿重复自己,宁可去弄电视电影挣零花钱。他把最负责的和最虔诚的写作混淆于一身,他不是一个精神分裂者,毋宁说是一个神奇的矛盾复合体。
    《我的千岁寒》就是当代文学走到绝境之作,就是王朔本人走到绝境之作,王朔居然要向禅宗乞灵,最彻底领悟了当代写作秘诀的人居然向禅宗乞灵,这无论如何是一件值得我们认真对待的事。
    这就是一种向死的写了,向禅宗的写,也是向虚无的写,向虚无的写就是向死的写。王朔的写如此不合章法、不合规矩、不合常理、不合市场、不合目的……,这就是向死的写,只有向死的写,才能不考虑任何章法规矩,不计后果和前嫌。既然写就是死,既然已然去死,那么怎么写,写什么难道还是问题吗?也只有去死的写,才是不死的写。
    实际上,近年来的一些作品,除了刘震云的《故乡面花朵》、《一腔废话》,还有阎连科的《受活》、贾平凹的《秦腔》、莫言的《生死疲劳》等等,都可以在“枯竭而后再生”的意义上来理解。
    2007年底,刘震云出版《我叫刘跃进》,也显示出某种诡异的要复活文学的企图。尽管它的叙事转换过于频繁,以至于显得有些混乱。老子说:“大成若缺”——我们不要因为“若缺”就否定“大成”。这本写贼的故事的小说,刘震云试图吸收中国传统说书的叙述方式,但又与爱伦•坡的小说《被窃的信》的文本形式混杂在一起。它将传统与当下的历史串联起来,让人深深震动。这会再次触动批评去回到文本、回到本土,和我们的文学一道回家。与《我的名字叫虹》、《红桃J》等西方小说比较,我们可以很明显地发现传统并非简单的回归,也不是粗鄙的本土化。在我看来,回到文本、回到本土就是解构文本、解构本土,解构东方和西方。在王朔的《我的千岁寒》和刘震云的《我叫刘跃进》中,我都发现了某种潜在的文学素质。恰恰是在回到传统中解构传统,他们找到了新的出发点。或许这两部作品都会被大多数批评家看成是垃圾。但我相信文本里隐藏着某种东西。老子说“大成若缺”,其实何尝又不是“大缺若成”呢?
在这个时代,拯救批评就要回到文本、回到本土,解构东方和西方,在绝境中思考,在绝境中拓路。
    正如在《死亡的礼物》中德里达所说的那样,亚伯拉罕的传说已经封闭,那是绝境,绝境之中的献祭。它的不可能性给予信仰以极端的形式,我们不可能再现(或重复)亚伯拉罕的献祭,但是正是这种再现的不可能性,使我们明白应该从哪里开始行动。这就使“不可再现”获得了不可能的“再现”,这就是边界之外的拓展,是另一条边界的开启。这就是没有宗教的宗教性。
    在不可能性的不可能中去思考文学在今天的创新,就变得有肯定性的意义了。意识到枯竭,意识到读者已经死亡,面对着无人喝彩的现场,固执地在枯竭中发掘,那就是在枯井中的创造,那就是德里达所说的绝境中的思考了。也就是去思考不可能性,不是思考可能性,而是思考不可能性,文学“向死而生”的不可能性,那就是向死的写,如何可以“不死”的秘诀,那就是生的勇气了。


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