文学影像化的成与败---从《呼唤爱》到《69》

[关闭本页] 来源:      发布时间:2006-08-16

  大众文学影像化的成功

  去年,《在世界中心呼唤爱》以87亿日元的票房成绩,击败《蜘蛛侠2》和《后天》,排名日本年度票房榜第五位。一跃成为日本历史上最卖座的本土剧情片(不包括动画电影和剧场版电影),同时它还是2004年本土电影的年度票房冠军。作为一部小成本的爱情片,《在》创造了太多的奇迹。

  毫不夸张的说,日本剧情片已有近十年的时间无法在商业上取得成功。能与之好莱坞大片抗衡的,只有动画电影和电视剧场版电影。传统的剧情片,长期以来一直处于被搁置轻视的位置。它们抑或向低俗的商业口味妥协,抑或苟延残喘在非主流的艺术电影节。

  行定勋《在》片的成功,一洗日本剧情电影长久以来在票房上的耻辱。他的成功是偶然的,同时也是必然的。

  爱情电影于日本,可谓源远流长,这个民族对“物哀”的喜闻乐见与深切向往,使爱情的悲剧成为日本映画中最杰出的艺术文体。它从上世纪30年代“川端”调子的感伤哀情开始,走过七八十年代流行的“百惠”复古爱情片,至90年代岩井俊二以青春耽美为包装的新锐爱情电影,始终保持着活力和魅力。

  但是,在1995年的《情书》之后,日本已经鲜见能引起轰动的爱情剧集了。与其说观众日趋审美疲劳,毋宁说爱情电影实在难以变更自己那套近乎程序化的煽情手段和叙述技巧:那种必然以“回忆”为载体的叙事、生命美丽却短暂的主人公、爱的延续、以及哀忧的情绪等等,都已是观众所最为司空见惯甚至感到厌倦的,同时也是电影工作者们无法放弃的。因而惟一的办法只有等待,可这一等就等了近十年。

  日本爱情电影的再度复苏,是以近年来韩国爱情影视剧的盛行为契机的。以郭在容为首的韩国爱情片专家炮制出的若干爱情电影,表象上以轻快的喜剧作靓丽包装,但其实质,则依然完全遵循(照搬)着日本爱情悲剧的理论格式。甚至郭在容自鸣得意的煽情杀手锏,木下惠介早在五十年前就已经运用得很娴熟了。

  于是在韩流过后,行定勋出手了。这位风格、手法老练扎实的新锐电影人,继《GO,大暴走》之后,再一次用事实验证了自己的艺术路线的正确性。前者受到了学院派的肯定,这次得到了票房的鼓励。

  曾经跟随岩井俊二多年的他,虽然不是岩井那样的作者电影人,但他对影像的理解和态度,比痴迷于形式的岩井更纯粹。跟《GO,大暴走》一样,《在》片再次由通俗小说改编———而且是超级热卖的畅销小说。

至于东宝公司为何把如此炙手可热的宝贝交给行定勋,这可能要归咎于2003年盐田明彦《黄泉路》的票房成功。和行定勋相似,凭借艺术片起家的盐田,完全是以异于主流的手法处理流行题材《黄泉路》原著的。他剑走偏锋的成功,让东宝尝到了甜头。倒是电影前辈们向商业妥协的爱情片,都无疑例外地败北。1997年熊井启的《天国情书》,以及2002年大林宣彦的《残雪》,明知姑且地磨平棱角讨好观众,自然落入俗套以失败收场。

  有盐田探测市场,又有制片公司撺掇,行定勋便更加义无反顾地坚守自己的艺术原则了。比及《GO,大暴走》中若干的华丽段落,《在》片无疑是更加艺术化、纯粹化了。也就是说,行定勋是以严肃的艺术手法,表现《在》这个流行的商业命题的。无独有偶,行定勋2004年上映的另一部作品《日出前向青春告别》,亦是脱胎自小说。纵然《日》片不能在票房上有所作为,被誉为“沉闷片”的典范,但它与《在》,有着太多的吻合与共鸣。

  行定勋是个耽美主义者,但他不同于岩井,他朴素、低调、写实,有时为了片刻的美,甚至会不顾暇全局。或者说,他是有意持续影像整体的呆板,来衬托局部的美吧。《在》如是,《日》亦如此:《日》中消磨光阴的迷惘大学生,黢黑的夜晚卡在高楼夹缝中无法动弹的小混混,以及搁浅在海滩的鲸鱼,这一切是奇异的,同时也是冗长而沉闷的。但,黎明的曙光,预兆着这些失落情绪与情景的烟飞云散。新的一天的来临,行定勋等待着和不快的阴翳说再见,他迎接着黑暗后的光明、丑陋后的美丽。

  《在》片又何尝不是如此呢,在长篇累牍的所谓“冷场”过后,主人公伫立在澳大利亚的“世界中心”,那种意境,是很符合行定勋的艺术心态和审美的。

  虽然《在》原著尤为引人注目,行定勋却并没有感到有压力。行定勋没有在《在》中做娇柔的煽情,相反他跟《日》一样坚守自己的影像原则:于室内仅用自然光拍摄、简练的蒙太奇、反高潮的叙事等,虽短暂却深邃地还原了原著的魅力,这在流行电影中都是很少见的。或许,正是《在》原著小说的妇孺皆知,才造就了行定勋理直气壮地把它加以艺术影像化吧。这对于曾热爱原著的观众来说,又是何等的欣慰和满足啊。


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