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传统,影响未来  

--——从舞台剧《黄粱一梦》中国元素的运用和探索谈当下戏剧舞台对传统艺术的复归

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作者:胡薇
发布时间:2014-08-18

       早在2011年的中秋节前,青年导演黄盈为法国阿维尼翁戏剧节而专门编导、排演的小剧场剧目《黄粱一梦》,在7月赴法首演归国后,就作为北京国际青年戏剧节的重要剧目,在国家大剧院小剧场上演了。不过,翻开这部舞台剧的剧本,却只有短短的几页。原来,剧本虽是根据唐人沈既济的传奇小说《枕中记》改编而来,但全剧更多地还是依靠着导演舞台化的处理及多种技术手段来支撑和表现其中的内涵,剧中所讲述的故事,实际上也只是被黄盈作为了一个整体架构和底色来运用的。因而,在这个纯粹中国内核的框架内,为了令自身的表述更为清晰准确,编导殚精竭虑而又不乏创造性地运用了众多的中国传统元素以及多种舞台处理和技术手段,令舞台上古今映照、色彩缤纷,剧场效果颇佳,可谓在当代戏剧舞台民族化的探索与尝试的道路上,迈出了自己实践的脚步。甚至,主创们为了营造一种既身临其境又如梦似幻的氛围,从观众入场时演员的当众淘米到剧中的卢生经历了一生的荣辱坎坷从梦中醒来之时,台上摆放的几个电饭锅所蒸煮的“黍饭”也同步地做熟了,引发了许多观众品尝此种“人生味道”的兴趣。然而,相较于赢得了阿维尼翁戏剧节最具“中国范儿”口碑的“法国版”和反响热烈、一票难求的“国家大剧院版”,全剧在加以修整后于年底移师正乙祠古戏楼、参加其“岁月添香——2011贺岁演出季”时所演出的版本,却无疑是更能彰显出全剧所着力打造的古朴、梦幻气质的一版舞台呈现。可以说,“正乙祠版”的《黄粱一梦》,在浓缩到了一个小时的演出中,不论是对于古戏楼所特有的多重空间的利用,还是杂糅了戏曲、曲艺、舞蹈、话剧和古乐等不同领域的多种艺术表现,乃至那一锅锅香飘入心的黍米饭,都汇集在这一特定的剧场之中,从各自不同的维度诠释着“黄粱一梦”的古老故事,共同为展示全剧的舞台表现形式凭添了几许奇妙的韵味与色彩,也突显了主创的艺术敏感性。这,首先就体现在了编导对于空间环境及各种艺术元素的抓取和利用上。

    比如,从素有“中国戏楼活化石”之称的正乙祠自身所特有的古朴气质,到其不同于现代剧场的多层次的观演环境,以及借鉴日本剧场而伸入观众席的“花道”,都为全剧所运用的多种中国传统元素的表达方式,赋予了独特的张力。因而,在正乙祠的古戏台上重新演绎这个故事时,黄盈也充分调动了环境的有利因素,以古剧场独特的空间环境全方位地将《黄粱一梦》的舞台呈现严密地包裹了起来,而现代的“说书人”、三弦古乐的伴奏者、投影乃至对于道具的摆放与升降,更是被处理或活动在不同的空间,立体地参与到了全剧所营造的梦幻氛围和多重时空的建构中,化为了舞台表现的重要部分。而借助戏曲的行头、脸谱、吟唱、表演形式及肢体语言等艺术元素的运用,则更是丰富了舞台的整体表现力。  

     无论多么美妙的艺术构想,最重要的还是在舞台上如何尽量完美地表现出来,而全剧对于各种中国元素恰到好处的运用和混搭,无疑正是其最终获得成功的一个重要保证。纵观全剧,主创对于各种表现形式的呈现,确是精雕细琢、颇具匠心,除了着意安排90后女孩操着三弦,在正乙祠的二层看楼上,以古乐器的悠远苍凉为演出伴奏从而成为全剧古今对比、映衬的一部分,全场不断出现和运用的戏服、麻衣、水袖、战鼓、鱼缸、鱼、水、石块、书法、灯笼及其上悬挂的面具、大小不一的毛笔以及大棒撑起的黄衣等,都应和着古乐器的音律、古戏楼的氛围,共同缔造出了一种独特的观演气场。加之吟唱、扎靠、擂鼓、武打,乃至用被简化了的戏曲脸谱进行当场勾画、男演员用毛笔配合女演员的水袖功来表现凿河治水等等场面,无一不是在制造视觉、听觉冲击力的同时,也强化着戏曲的写意传统和演出的古典意味,犹如一个个散点,伴随着主人公的行动生发、移动、变幻,并多维地交织在了一起,契合着全剧如梦似幻的缥缈气质,合为一股贯穿和勾连全剧的向心力,牢牢地把观众环绕在了这一特定的气场之中,立体地呈现和突显着编导的整体艺术构思。 为了洞穿古今的同质性,编导还在剧中特别使用了“如意”一词,来指代和涵盖了诸多的欲望和梦想。卢生所渴望的“如意”,不外乎是娇妻美眷、功名利禄以及各种声色之娱,几乎可以囊括古往今来所有的人生欲念。有所思才会有此梦,也正是卢生内心深处对于“如意”的渴望,化为心魔,召唤来了梦境中的一切,引导着卢生梦境的走向,也激发出他的人生起落和兴衰荣辱。因此,那件被大棒撑起的黄衣就显得极具质感,不仅令人有了一种“棒缚”的感觉,还通过演员反复地抛、接、掷、举、穿等动作,将他的生命架起、羁绊和桎梏,直观而形象地展示出个人欲望的不断升腾与沉降——就是这一点贪念,生出了一生的痴求和追寻,即使身处江湖扁舟、独钓寒江,也依然挣不脱一种以出世来赢得入世的姿态,直至终结。而通过黄衣、黄粱、椅子、白绫等一系列的小道具和舞台处理,《黄粱一梦》将理念外化为了具体的场面来表现,意图产生“黄粱炊未熟,是梦是醒谁人知晓”的警醒力量。因此,当卢生梦醒时吕翁一边说道:“你心中的如意就是这些吧?”一边将灯笼提起、令拢于其间的黄粱米流泻而出的时候,就仿佛是物化了的欲望抛撒而出,不仅渲染着氛围,也给观众的内心带来了冲击力。毕竟,在每个人的一生中,最终还是因为各自不同的选择而决定了一切、改变了一切。

      此外,除了建构和收拢牵引全剧的向心力量、调动多种中国传统艺术元素来为舞台呈现服务的同时,编导还同步进行了拆解,以刻意达到一种残缺感。实际上,当黄盈以中性的服饰、单一的三弦伴奏,并设计、拆解了完整的戏曲装扮、动作程式以及唱腔而代之以省略、简化或片段的处理方式时,也是在打破幻觉、营造着一种奇妙的离心力。伴随离心力与向心力的正反交互和聚合,不乏微妙地突出了中国式表演的韵味与形式感,既达到了一种间离效果,又符合了全剧力求表述的“梦”的意境,体现出对于舞台掌控的灵活性。可以说,《黄粱一梦》以写意抒情的基调集结多种传统文化元素,实践着对于中国传统戏剧的叙述形式和综合性在本质上的一种认同和回归。而全剧对于戏曲等中国传统元素的强化,无疑可以视作对于中国当代戏剧民族性的一种追溯和实验。当然,黄盈的探索和实践并非完美得无懈可击,更无法成为放之四海的成功模式。比如,其剧作内容的精简,有利于导演处理的自由、获得更大的二度创作空间,但仅仅实现了古风古韵的传递而缺少更深层的思考与展现,令全剧还是有些失之单薄,没有彻底完成一次对于民族传统文化的反省与重构。不过,作为新生代舞台剧导演中敏行善思的学者型编导的代表人物,黄盈用自己的舞台剧为当代戏剧舞台上的中国式表达与呈现,迈出了自己艰难却不乏坚定的一小步;同时,由于该剧所打出的“新国剧”旗号而引发的剧坛争论以及普通观众的迷惑,都理应引起当代中国剧坛的反思。追根溯源,综合性原本就是中国传统戏剧与生俱来的天性,却在西风东渐的二十世纪初被人为地一分为二——分为了话剧和戏曲两大类别,综合的戏剧传统也从此被分割开来,从而导致了几十年来中国戏剧民族化、以及话剧如何引入戏曲艺术手法等问题的产生。如何才能既继承传统、又能汲取现代戏剧的成果,一直困扰着中国剧坛。几十年来,在中国戏剧的舞台上,也不乏先行者苦心孤诣地进行理论与实践上的尝试、摸索和研究,以力图将传统戏曲与话剧的优势重新组合。在他们中间,成功地找寻到了自己中国式的戏剧表达方式的,如焦菊隐先生,他在《茶馆》、《蔡文姬》等一系列的舞台探索中,就逐步确立起了一种民族化的舞台表现形式。然而,焦菊隐先生早在五十年代就业已开辟的道路乃至其后所达到的高度,除在北京人艺得以继续和传扬以外,时至今日却并未得到更多和理应更为仔细的研究和承继。其实细细想来,个中因由也在于:只有真正尊重本民族的文化、历史和传统的创作者,才有资格深谈继承;而要想做到真正的继承和扬弃,更需要具有的,是独立的思考和原创精神。然而,更多的探索者,往往却因将戏曲与话剧简单地叠加而迷途难返:他们或是在话剧中简单地引入戏曲的一些程式,或是将戏曲直白地变成话剧加唱。当戏曲的舞台上充斥着真的门、真的台阶,不仅令开门、关门、上台阶、跑圆场之类的戏曲虚拟动作失去了安身立命的基础,还使戏曲的舞蹈性也因为满台的实景而大受影响。结果,种种破“旧”出“新”的努力,反而将中国传统戏剧的诸多优势排斥在了新戏剧的大门之外,消减了中国现代戏剧的生命活力。

       直到上世纪八、九十年代,一批以戏曲为主体辅以西方戏剧式的立意、结构和舞台处理的新戏曲作品或是以话剧为主体化用戏曲表现形式的舞台剧作品的出现,才又一次掀起了中国戏剧探索和改良的热潮。每当拥有新颖的剧本、简洁而又富有表现力的舞美布景、变化丰富的灯光以及明快紧凑的节奏的一部剧目,或是较为成功地融会了戏曲与话剧优点的新戏曲或新话剧作品出现的时候,常常令戏剧人和观众们欣喜万分,并乐观地认为,这将是复兴中国戏剧的一条成功之路。但随之而来的蹩脚模仿以及一批卫星式作品的产生,却最终使一切美好的憧憬都化作飞烟。待到迎来了新世纪来势汹汹的商业大潮,更是令秉持戏剧本质、探索中国戏剧的民族化表达的努力举步维艰——除了少数院团、少数成名的编导尚有资本和毅力,间或进行个人化的尝试之外,真正专注于民族化探索的剧目日益鲜见于中国当代的戏剧舞台。而如今,当黄盈重提民国时期的“国剧”概念、并赋予了其以“新”的标签的时候,不妨将之看作是其针对当下的戏剧生态而展开的一次对当代舞台剧的创作中民族性缺失的追索和探寻。然而,理论永远都是灰色的,对于中国元素的运用和戏剧传统回归等的理念,都只能通过实实在在的舞台剧作品,从而在当下复活。戏剧,终究呈现的还是创作者的心灵之歌,是创作者内在激情的主观外现。这,无疑就是艺术创作中唯一不可或缺的重要因素。只要专注而执着地运用自己的思想、情感和想像力来完成每一次的创作,并将创作者的主旨、意图都不露痕迹地融合在表现形式里、体现在舞台调度和处理中,就已足够。就像姚一苇从上世纪六十年代以来对戏剧民族化的努力倡导和坚韧实践,终令民族化成为了台湾当代剧场的一个重要特征;铃木忠志自上世纪七十年代采用日本传统戏剧技巧的精华进而创建并发展起来的“铃木演员训练法”,让富山县寂静山林中的“利贺山房”一直令世界剧坛瞩目。因此,在探索的道路上,能够坚持和延续,远比对于理念的高举更为重要和实际。

总之,从《黄梁一梦》的舞台演出,虽然令人看到了中国传统戏剧元素的一种新型的呈现,但对于民族性视野下传统艺术复归之路的探寻,依然是任重而道远。毕竟,中国传统的戏剧和文化,亟待新的认知与审视。只有回归传统,才能使中国戏剧真正不再受时空的约束,挖掘出戏剧艺术自身的潜力,恢复它诞生之初所拥有生命活力,在传统中汲取营养、以传统去影响未来,使中国戏剧真正成为既能娱人娱己又不会被电影电视等现代娱乐方式所取代的、能够与观众进行现场交流的“活”的艺术。而在戏剧人从表导演形式上实现对传统艺术复归的同时,注重题材的选择与剧本的扎实,立足于本民族内在精神的提炼,关注民族性、注重民族文化心理的积淀,打造真正属于自己的艺术气质和创作特点,无疑是中国艺术创作的当务之急。

展望中国戏剧对传统艺术手法的复归之路,必将是一段痛苦而漫长的旅程。但,却是中国戏剧发展道路上所必须经历的一次自我调整的艰辛历程!

 

本文作者系 中央戏剧学院戏剧文学系教授 胡薇