2003－2004年度国家舞台艺术精品工程精品剧目评审工作已经落下帷幕，评审组通过40多天时间，从北京在内的19个省、市、自治区的23个城市的30台初选入围剧目中选择出年度10部精品剧目，已经于日前公诸于众。评选工作虽然已经结束，但无论是在评选过程中，还是在评选工作结束之后的这段时间，有关精品工程的意义、评选的原则、方法以及与之相关的不同意见，包括通过这些优秀剧目体现出来的当前舞台艺术基本面貌与发展走向，都足以引起诸多思考。

一

    国家舞台艺术精品工程的实施，旨在经过五年时间，从全国各地报送的优秀剧目中遴选出50台精品剧目，由国家财政专项资金给予资助和奖励。精品工程的实施并不是针对已然完成的作品单纯的、静态的评选活动，其中更重要的是贯穿在整个评选之中的、对现有的、甚至已经获得定评的作品的进一步修改、加工和提高的过程，因此，精品工程的实施方式，决定了它不仅仅是经过复杂的评审程序，选出最后50台体现着当代中国舞台艺术创作与演出的最高水平的剧目，这一评选过程本身就是一项宏伟工程，它是在以精品剧目的严格遴选为动力，集全国各地优秀舞台艺术家的集体智慧与努力，协同打造一批具有时代精神和民族气质的、凝聚着改革开放以来中国舞台艺术领域千百万艺术家迸发出来的艺术创造力、足以代表中国当代艺术家对人类艺术所做出的杰出贡献、代表舞台艺术领域中国艺术家的水平与追求的优秀作品，因此，也可以说，精品工程就是一项旨在建构舞台艺术的国家形象、在舞台艺术领域为国家代言的宏大事业。
    因此，从改革开放以来创作的众多舞台艺术作品中，遴选出最能代表国家水平、足以充分体现舞台艺术领域的国家形象的精品剧目，就成为每年一度专为精品工程组建的评审组的主要工作。这当然不是一件易事。任何艺术领域的评选，都难以找到一个客观且适宜的标尺，对于哪些作品可以称之为“精品”，尤其是对于哪些作品足以代表当代中国舞台艺术最高水平和可以为国家代言，不同人完全可以有不同的看法；而且，既然精品工程是一件基于建构国家的舞台艺术形象的选择，那么，选择就不能不同时考虑到国家、民众这两个重要维度。因此，理想的评选结果，应该是专家意见、政府意志与市场反馈三者结合的产物。
    如同文化部和艺术司领导多次强调的那样，虽然评审组的构成以各艺术门类的专家学者为主，但评审组的职能并不限于为政府提供纯粹从专业角度出发的个人化的专家见解与判断，同时每位评审组成员都需要清醒地意识到自己受政府委托为国家遴选符合国家意志的精品剧目这一特殊立场，因此，评审组成员扮演的是专业人员以及国家意志的代表人这双重角色；但我们仍然需要承认，不同的专家学者对国家立场以及国家利益的理解，可以甚至必然存在很大的差异，这些差异一方面可能是基于艺术层面上的，也完全可能基于思想文化层面甚至政治层面，而试图在这些方面简单化地强求一律，既不可能也无必要。而评审组之所以需要由各不同门类的多位专家组成，其原因正是由于对哪些作品能够最恰如其分地代表国家舞台艺术的最高水平，以及我们应该以怎样的作品建构舞台艺术领域的国家形象这些问题上，不可避免地会存在各种不同看法。因此，即使我们很难让评审组的二十多位成员形成相对比较一致的看法，至少可以在统计学意义上，获得评审组的群体意见；在这个意义上说，获得公允客观的评选结果的前提，不是要求每个评委放弃自己的个人立场。而恰恰相反，面对每个具体的作品，只有每个评委通过选票真实地表述自己将专业见解与国家立场融为一体的评价，才能最终得出最大限度地接近于评审组群体意见的结论。
    对于许多评委而言，参加精品工程评选不仅是一项荣誉和责任，也是一种全新的体验。这项工作至少有两个难点。
    其一，长期从事艺术创作与研究的专家学者们往往比较重视与坚持自己个人的立场与见解，而并不习惯于从国家立场出发考虑问题与评价作品；而既然接受国家委托担任评审组成员，就必须根据这一新的要求调整与修正自己的观点。当然，评选过程本身，也是深入与准确地理解国家意志的过程，以我个人的体会，对于怎样的作品更能体现国家水平、代表国家形象，也有一个在思考中逐渐形成比较清晰的看法的过程。尤其是按照评选办法，每个评委必须给所有30部作品排出先后顺序，当我们不得不在那些同样都非常优秀的作品之间比较、权衡，给它们做出排序时，就需要更深入、细致的考虑。举例而言，按照我个人的理解，无论是从专业角度看还是从国家形象的角度看，梨园戏《董生与李氏》和舞剧《大梦敦煌》无疑都是值得高度肯定的经典之作，一以精致典雅见长，一以丰富绚丽见长，但究竟应该怎样给这两部作品排序，这实际上就涉及到对舞台艺术的国家形象的理解。
    其二，虽然评审组并不是完全由专业人士组成的，但从评委中占大多数的专家学者角度看，他们都有自己的专业领域，这对于精品剧目优劣的判断既是长处也是局限。从某种意义上说，精品工程的评选类似于鸡和鸭比，苹果和梨比的评选。这样的比较是否可能以及是否恰当，确实是一个容易引起非议的话题，一方面，各门类的专门家都可能会有偏见；其次，即使是某一个领域内卓有成就的专家，当他涉足于另一个艺术门类时，未必仍然是“专家”，很可能只是一名普通观众，而此时他对作品优劣的判断显然只及于业余水平。但是也可以有两个理由用以支持这样的评选规则。
    首先，这样的评选制度安排有效地防止了按照艺术门类“分配”名额的评选方式。从表面上看，更具专业水准的评选是将所有参评作品分别门类，按照门类分别组织评审组，评出这一门类的精品，但考虑到国家舞台艺术精品工程在5年里选出总数50部精品剧目的总体要求，每个个别门类应该有多少部作品入选，实难以找到一个相对公平合理的指标。我们承认改革开放以来虽然艺术各门类均有不菲的成就，但不同门类的艺术积累与现实发展并不均衡，而且每年送评的剧目中，不同门类的水平也不可能完全均衡。从第一年（2002－2003）的评选结果看，首轮10部精品剧目里包括了3台京剧和3台地方戏，即戏曲占据了该年度10部精品剧目中的60%，这是按照门类“分配”名额的评选方式很难以想象的结果，虽然如此高的比例难以持续，但这一结果与按门类分配名额相比未必更不合理，毕竟戏曲承载着中华文明五千年的文化积累和宋元以来一千年的技术积累，这个门类的创作与演出在当代舞台艺术中有如此突出的表现，并不足为奇。进一步说，假如最后我们看到5年所评选出的50部精品剧目里有一半戏曲剧目，也不必大惊小怪。因此，如果按照一个事先确定的比例来遴选作品，势必出现另一种形式的不公平——对戏曲可能就会很不公平，最终会因一大批优秀的戏曲剧目受名额限制未能入选，而降低精品剧目的整体水平。
    其次，舞台艺术是以综合性的剧场表演为主要特征的艺术，对于它的评价，往往不止于涉及到某个专业领域，而需要从更多的角度加以审视；尤其是当我们不愿意局限于某个艺术门类内部来评价一部作品的优劣与成就时，由多个艺术门类的专家构成的评审组，就能更好地从多个角度评价一部作品，尤其是能够从更广阔的视域，基于中国当代艺术这个整体而不仅仅是某个门类内部给予一部作品的优劣与成就以准确的定位。当然，这样构成的评审组，不足之处也显而易见，但我们不妨将它看成是一种次优的选择——当我们没有找到最优的选择之前，它不失为一种可让人基本满意的方案。

二

    要通过精品工程建构舞台艺术领域的国家形象，关键在于经过评审最后脱颖而出的50台剧目，应该充分体现出国家水平与民族风格，并且，作为一个整体，应该体现出强烈的民族文化自豪感，只有实现了这一目标的精品工程，才是一项国家值得为之给予特殊的财政支持的事业，也只有那些能够让我们为之感到自豪与骄傲的作品，才符合精品剧目的标准。本年度经初选进入精品剧目最后评选阶段的30台剧目题材多样，风格迥异，无疑包含了诸多杰作。但是要用精品剧目的上述标准要求，并不能说十分令人满意。而分析这些作品成功与否的原因，创作者们的文化态度引人注目。其中最核心的一点，就在于作品的创作者们是否拥有足够的文化自信。文化自信是一个重大的艺术课题，无论是传统戏剧品种的创作与表演，还是少数民族题材作品，创作与表演者的文化态度对于作品的整体成就以及美学风格的展现都是至关重要的。在这个方面，梨园戏《董生与李氏》提供了一个罕见的范例，它充分体现出创作者们对于本土艺术的历史文化价值的尊重与高山仰止之情，所以我们看到它的创作者们能够以如此平和宁静的心境，将中国传统戏剧固有的典雅、精致发挥到极致，由此出发，融本土化与现代性两方面的诉求为一体，以当代艺术家的才华努力接续了纯粹的古典艺术之美，令如此多不同门类的专家学者赞不绝口。
    论及艺术作品是否体现出足够的文化自信，首先必须重视的，是能否注意到对民族传统文化的正面价值的弘扬。在涉及到民族文化传统时，我们的艺术家和艺术创作需要超越十九世纪末以来片面地强调西方文化与艺术的价值而鄙薄中国文化传统的倾向，以及二十世纪八十年代“文化热”时期风行一时的所谓“文化反思”中形成的对本土文化与艺术持普遍怀疑态度的风气，以更理性和更健康的心态，对待民族的传统文化。因此，这里所说的文化自信，首先需要对本民族的文化传统的价值、传统艺术样式的价值重新认识与重新发掘。如果说改革开放以来整个中国社会确实在经济急速发展的同时出现了社会大面积的道德伦理失范，那么，其间不可忽略的原因之一，就是对中华文明几千年传统的价值认同急剧崩溃，而在“反封建”与“揭露民族劣根性”的旗帜和以不分青红皂白地批判民族文化传统为荣的理论背景下，艺术也被卷入了这股潮流。一个民族的艺术，尤其是直观的舞台艺术，是构成世界对这个民族及其特质的认知模式与文化想象的重要材料，如果说晚近的二十多年里，我们给世界提供的这类材料里，负面的成分远远超过正面的成分，这恐怕是我们必须面对的现实。所以当我们看到在本年度精品工程的入选剧目中出现了不少理直气壮地弘扬传统，理直气壮地展现民族风情与风俗习惯的作品时，有理由感到欣慰。这里特别要提到的是舞剧，民族题材的舞剧《大梦敦煌》和《妈勒访天边》就是很有代表性的作品；而在戏曲中，京剧《凤氏彝兰》和黄梅戏《徽州女人》也有比较突出的表现。梨园戏《董生与李氏》更是让董生从儒学本身找到了他的行动依据，在这些作品里，传统并没有成为一种纯粹的牺牲品。
    文化自信的话题，还可以延伸到不同的艺术门类、不同剧种如何保持自身的特色上。当然，自信并不是固步自封，并不排斥吸收与融合，但有自信为基础的吸收与融合，以剧种自身的特点与风格、手段为出发点的吸收与融合，才能够起到推动一个剧种、进而推动中国舞台艺术整体健康发展的积极作用。优秀的艺术作品总是在为特定的题材与情感寻找最为适宜的表现手段，但这种探索的要义在于注目于艺术的本体。简言之，舞剧要以舞蹈为本，戏曲要以四功五法为本。一部优秀的舞剧需要创造具有特殊表现力的舞蹈语汇，一部优秀的戏剧作品需要去更多地发掘自身拥有的唱做念打等手段的表现力。如果轻易地放弃本剧种的特色，甚至心气浮躁，惟短暂的时代与社会风气是从，急于借用风行一时的歌舞厅手法与风格，极易于使那些原本很有深度及丰富的艺术表现手段的剧种，堕落成为价值可疑的伪歌剧、伪民歌或三流歌舞剧；在舞台表演技术层面上更是如此。技术水平是衡量一个剧目优劣的重要指标。所谓艺术性的一个重要内涵就是技术含量，它体现了人类在探索与追求情感表达的无限可能性方面所达到的高度。一台真正优秀的剧目，不仅需要创造性地将本剧种的技术精华展现出来，更需要将这些精华融化在戏里，所有特殊的表现手法，是为戏剧服务的而不是生硬地贴附在作品之上的。能否妥帖地运用本剧种特有的那些技术手段，是否愿意去努力发掘作为艺术本体之核心的技术手段，其根本还在于是否真正拥有足够的文化自信。坦率地说，即使在初选入围的30台剧目里，在民族传统和剧种艺术两个层面上缺乏文化自信的现象也并不鲜见，因此，《董生与李氏》《大梦敦煌》以及舞剧《阿炳》、京剧《膏药章》、粤剧《驼歌的旗》这类擅长于发挥本剧种的技术优势、对本土艺术美学精神有创造性继承的优秀作品，就特别值得赞许。
    正因为有这样一批杰作，我们才可以骄傲与自豪地说，中国当代舞台艺术家们做出了与这个民族的悠久历史和丰富传统相称的贡献。在众多的艺术门类中，不是每个门类的艺术家都有自豪的资本。每个心态正常的艺术家都热爱自己的国家、民族与自己所从事的事业，但热爱与自豪感是两回事。自豪感是从辉煌历史、灿烂文明和现实成就中产生出来的，它需要有站得住留得下的杰作。
    考虑到国家舞台精品工程是基于国家立场、为国家营造舞台艺术领域的当代形象的评选活动，评审过程中必然要将思想性作为一个重要的衡量标准。注重艺术作品的思想性并不是当代中国主流意识形态特有的要求，事实上几乎在任何时代和任何社会，思想性均是衡量艺术作品不可或缺的重要标准之一，区分唯在于如何界定思想性，以及如何向艺术家提出有关思想性方面的要求。坦率地说，长期以来，艺术政治道德教化功能得到了不切实际的强调，在这种艺术理论的诱导下，漠视艺术自身的功能，将艺术仅仅视为政治理念的传声筒，或者将艺术当作一时一地的政策宣讲团，甚至有意识地利用艺术以渲染当政者的政绩，都是屡见不鲜的现象；受这种观念的引导，人们也很容易在道德上对艺术过分苛求。我们当然无法强令政治家不去染指艺术，也无法彻底抹杀人们对艺术的道德诉求的合理性，但是当我们在选择能够代表国家形象的舞台艺术精品时，需要更多地从艺术层面上考虑，需要有超越一时一地的政治和道德判断的视野。考虑到精品工程的目标，是选择一批既能代表当代中国舞台艺术最高水平，同时又能为不同时代和不同社会文化背景的观众欣赏认可的剧目，因此，涉及到作品思想性时标准应该更具人类普世性。具体而言，今天我们衡量一部艺术作品的思想性，关键在于对思想性要有符合时代精神的理解，并且清醒地认识到，真正深刻的思想，不是为一时一地的政治需求服务的，更不能沿用极左时期的政治教条衡量作品的思想性。
    这里其实也涉及到主旋律作品、尤其是歌颂主题的作品如何经得起时间的检验以及如何能为更大范围的观众接受喜欢的问题。它不仅是一个理论问题，更涉及到我们的评选能否正确引导各剧团的创作。此次看到的一些优秀的现实题材作品，都能够做到从现实题材中，发掘与升华出更具普适性的主题。话剧《爱尔纳•突击》描写一个农村背景且性情憨厚的士兵成长的经历，它将我们习见的对解放军对于普通人的“熔炉”作用的颂扬，与主人公战胜自卑感的人格养成结合起来，它类似于美国电影《阿甘正传》，但比它更深刻，而这种成长的历程，足以打动所有时代所有社会环境的观众；粤剧《驼歌的旗》同样如此，它写一位身有残疾但心地善良的驼背在日寇、国民党军和共产党领导的东江支队三股势力交错的地区艰难生存，让我们看到这位欲求安宁而不得的平民因特殊的经历成就为英雄，因此，从表面上看它写了共产党军队如何唤起民众获得民众信任这个意识形态色彩很浓的主题，但从更深层看它又是在写一个在形体上和人格上均略显猥琐的小人物在精神上的成长。因为这类作品所表现的是人物具有人类共同性的精神历程，它们固然切合主流意识形态的需求，但人物面对的问题与矛盾更具普适性，人物命运与思想发展轨迹更具普适性。它不是表现一个先进干部如何教育感化一批落后群众，而是表现人如何战胜自己，战胜时代遭遇的困境。这样作品才能够真正具有超越时间空间的魅力，实现异地共赏、异时共存的要求。
    但令人感到遗憾的不仅是这样的作品不多见，更在于像这类就艺术性和思想性而言均堪称上乘的剧作，即使在评审组内部也有许多不同意见，而且其意见的分歧正在于思想性方面，它们虽在表演上获得了比较一致的好评，对作品的主题与人物的评价却判若天壤。这也从一个特定角度说明，对于精品工程入选剧目在思想性方面的标准，仍有待于探索与讨论。数年前我曾经在一篇文章里写道，虽然经历多年拨乱反正，“样板戏创作所遵循的那些教条现在仍然在四处照搬，足以说明戏剧界对‘文革’盛行的极左思潮的批判，并没有向着艺术层面延伸，或者说很少延伸到艺术层面上，因此，‘文革’期间盛行的那些艺术观念也就不可能得到足够的清理”。如果我说这个任务还没有彻底完成，并非耸人听闻。

三

    客观地看，无论就程序公正或实体公正而言，精品工程的评选相比起类似的艺术评选活动，其制度设计都应该得到很高的评价。当然，精品工程评选是一项全新的工作，如何保证评审的公开、公平和公正，还有待于进一步探索完善。
    其中最值得商榷的，可能是评选标准中的市场评分部分。在某种意义上说，艺术之所以需要由政府资助，根本原因在于市场并不能天然地保证艺术健康发展，更不能保证所有优秀的艺术以及优秀的艺术家都获得合理的回报；而政府通过公共财政的资助，支持那些因各种原因未能得到市场充分承认的艺术创作，就是在某些优秀的艺术创作未能得到良好的市场回报时所提供的一种补偿和引导。因此，政府的责任与义务不是为那些已然在演出市场中获利丰厚的艺术家锦上添花，而是为那些虽然不无价值却难以得到市场肯定的优秀创作雪中送炭。
    诚然，从目前特定的现实看，政府需要通过支持、资助和奖励那些市场中的赢家以鼓励表演艺术领域的市场化转型和演出市场的开拓，通过对舞台艺术的演出实绩的重视，矫正诸多地区政府和剧团单纯为评奖创作却不顾民众基本的欣赏需求的不良趋势，重视演出与市场并无不可。只是当我们考虑到国家舞台艺术精品剧目这项国家级荣誉内在地包含的崇高性，对市场的重视和与之相应的评选过程中市场因素的份额也应该保持在一个合适的限度之内。按照目前评审组评价与市场评价相结合的评选办法，评审组评分得分与根据每个剧目近三年演出场次与票房相结合计算出的市场评价得分按6：4的权重相加后得出剧目总得分，按这一最后得分顺序确定年度10部入选精品剧目，这就意味着一部作品即使得到绝大多数评委的较高评价，如果它不幸在近三年里没有很好的演出成绩，也将无缘入选。反之，票房高居前列的剧目，即使评审组的反映平平，也将有可能入选。它有可能导致一种极不理想的结局，即某些思想与艺术含量相对较高的作品在最后入选的年度精品剧目中名落孙山。
    因此，如果下一年度的评审仍沿用评审组评价与市场评价相结合的办法，市场评价所占的份额需要做显著调整，尤其是在评委构成中已经包含了代表市场评价的人员时，它所占的份额应以不多于30%为宜，假如只占20%可能更合适。
    从市场的角度看，建立精品工程的评选后的监督机制，是精品工程评选的必要配套措施。国家舞台艺术精品工程的评审目的，不仅是为了评选出一批优秀的舞台艺术精品，同时也是为了丰富和繁荣舞台演出剧目。因此，如何确保尽可能多的公众欣赏到这些优秀的舞台艺术精品，就成为必须优先考虑的问题。为确保精品工程投入的有效性，尤其是杜绝以行为表现在类似评奖中屡见不鲜的剧目获奖之日就是演出终止之时的怪现象，精品工程评选工作可以考虑建立对入选剧目给予资助后的复评复审机制，尤其是可以要求所有年度入选剧目在入选后的一个时间段内每年有一定的演出场次，比如，可以设想要求这些剧目在入选精品工程后的三年内，分剧种每年平均上演10至30场，假如达不到这一要求，可限期改进。对于那些入选之后就被束之高阁、不能持续在剧场公演的剧目，完全可以经过必要的程序，取消其入选资格，追回行政拨款。这样的措施，其最终目的当然不是出于节约财政开支，而是为了用强有力的、甚至是强制性的手段，促使剧团真切体会到精品剧目演出的重要性，使之有足够的动力，尽可能多地安排这些入选剧目的演出。
    最后值得认真考虑的问题，还包括如何抑制各地在创作与接待上的奢靡之风。精品工程的评选极大地推动了中央和地方各级领导对艺术领域的关注，同时也大幅度提高了地方财政在艺术方面的投入，对于全国舞台艺术创作与发展的积极作用，已经得到充分体现。通过类似的手段引导公共资源配置，使文化建设这类公益性事业能够得到政府更多的关注，无疑是值得肯定的。但是不得不指出，如何更好地使用政府资助，以财政输血为动力促进舞台艺术领域的可持续发展，还是个有待于解决的问题。
    各地政府为优秀的舞台艺术精品创作投入资金固然值得赞许，但我们看到，这些用于创作的投入，相当大的部分被用于显然过于奢华的舞台美术装置方面，追逐外在的华丽而非剧本以及表导演方面的艺术内涵的充实与提升，在艺术创作中真正关键的因素——艺术家创造性的作用反而难以得到充分的体现；即使有一些作品在剧本创作与表导演方面花费不菲，也是为了通过外请有数的几位目前正走红的编导或主演，拔苗助长式地加工作品。由于精品工程评选只对呈现在评审组成员面前的作品做出评价，有时，这种策略对于提高作品入选精品工程的概率确实能够奏效，但它却很难保证一个剧团，乃至于一个地区的舞台艺术创作与表演水平的提高，甚至有可能剥夺了那些本来极有潜力的编导和主要演员的实践机会，因此，反而阻碍了这个剧团以及地区的艺术发展。如何鼓励各地剧团让财政投入向舞台艺术领域真正重要的编导演领域倾斜，尤其是向着更有助于本剧团和本地区舞台艺术水平逐渐提升的途径倾斜，值得认真研究；而评选结果本身，则完全可以成为有力的导向。
    同时，精品工程评选过程中，各地为接待评审团花费巨大的人力物力，实令人于心不忍。文化部决定组成专门的评审组赴各地审看入选剧目而不采用让所有剧目集中展演的习惯做法，本意是为了节约整个评选活动的开支，实际上也确实达到了这一目的；但出于对精品工程的重视，多数地区的接待都远远超出了评审活动的实际需要，其中也包括一些贫困地区。如果说出于评审组成员的自律与纪检部门的全程监督，有效地控制了各地名目繁多的送礼风，令人欣喜地为中国舞台艺术创造了一个基本纯净的评选空间的话，各地此起彼伏的奢靡接待，不能不让人因感到美中不足而留下几分遗憾。
                           （作者系中国戏曲学院戏文系主任、教授）